FOTOĞRAFİK NATÜRMORT VE NESNEL GERÇEKLİK Dr.Özand Gönülal
Fotoğraf, evrende var olan her şeyin var olduğunun
kanıtıdır. Kanıt olma özelliği fotoğrafın ne olduğu ile ilişkilidir. Fotoğraf
bir görüntü elde etme yöntemi ya da tekniğidir. Bu tekniğin olmazsa olmazları
fotoğrafa kanıt niteliğini kazandırır ve aynı zamanda insanda güven duygusu uyandırır.
“Photograph” kelimesi John Hershell tarafından Talbot’a
önerilmiştir. Latince Photos ve Graphos kelimelerinin birleşiminden
oluşmaktadır. “Işıkla Çizmek” olarak anılan bu kelime aslında ışıkla çizilen
anlamını taşır. Roland Bathes’a göre fotoğrafa; ışığın etkisi ile ortaya çıkan
görüntü anlamına gelen, dışa çıkan anlamını da taşıyan “Imago Lucis Opera
Expressa” denebilirdi. Öncelikle
fotoğrafın, gerçeği ve gerçekliği yakalayarak insanın güvenini kazanıp kanıt
olma niteliğine ulaştırmasına neden olan görüntü elde etme tekniğini
açıklayalım. Fotoğraf için olmazsa olmaz dört unsur vardır.
1-Nesne, 2-Işık, 3-Camera Obscura, 4-Duyarlı Yüzey
Karanlık kutunun, görüntünün oluştuğu tarafına konulan
duyarlı yüzey ister kimyasal bir bileşim olsun, ister algılayıcılar olsun,
görüntünün fotoğrafa dönüştüğü an bu andır. Bu sürecin dışındaki yöntemler ve
uygulamalar sonrasında elde edilen bir şey, fotoğraf değildir. Aslında bu kadar
anlaşılır ve net bir olay sonrasında elde edilen fotoğrafın anlaşılmayarak kafa
karışıklığının yaşanmasının nedenini anlamak mümkün değildir.
“Fotoğrafı resim ve çizimden ayıran önemli bir unsur, ister
fotoğrafçı tarafından kurgulanmış olsun, isterse doğal olarak var olmuş olsun,
makinenin karşısında gerçekten var olan bir şeyi göstermesidir.” (1)
Mağara duvarına yapılan resimle başlayan doğa taklidi ve
tanıklığı çabası, Kandinsky’e kadar gerçek peşinde koşan bir anlayışla devam
etmiştir. Bu gerçek arayışında Camera Obscura saf görüntüyü sunarak insanoğluna
yardım etmiştir. Ancak 19.yüzyılda duyarlı yüzeyle birlikte doğrudan doğa
gerçeğini yüzeye taşıma imkanı bulmuştur. Bu başarı sonrası resimsellik ve
görüntüsellik kavranmakta güçlük çekilen şeyler haline dönüşmüş ve adına kavga
edilen bir olgu olmuştur. Resimle fotoğrafın çekişmesi bir yana, gerçekle kurgu
arasındaki sınırların sorgulanması sırasında “fotoğraf çeken”, “fotoğraf
üretip-yapan” olmak üzere bir ayrıma gidilmiştir. Victor Burgin’in “Fotoğraf
Pratiği ve Sanat Kuramı” başlıklı makalesinde getirdiği ayrımla “anlam bulmak”
ve “anlam kurmak” arasındaki fark bugün geniş bir çerçeve içinde fotoğraf
pratiğinin özünü oluşturmaktadır (2).
Şahin Kaygun gibi önemli temsilcilerin ürettiği çalışmalar
A. Beyhan Özdemir tarafından şöyle değerlendirilmektedir. “Çalışmalarında
müdahale yöntemlerini olabildiğince kullanan fotoğrafçılar, fotoğraf sanatı ile
ilgili diğer sanatlar arasında bir ilişki kurmuşlardır. Sanat dalları ile
bütünleşmeye en yatkın araçlardan birinin fotoğraf olduğunu göstermişlerdir. Yenilikçi
sanatçılar, yapıtlarında kullandıkları yöntemlerle fotoğraf dilinin yeni
biçimler kazanmasını sağlamış ve klasik “fotoğraf çekmek eylemini”, “fotoğraf
yapmak” kavramına dönüştürmüşlerdir.
Fotomontaj, manipülasyon ya da eklektik bir yaklaşımla ortaya
çıkan bir nesnenin “fotoğraf yapmak” olarak değerlendirilmesi, o nesnenin
fotoğraf olarak nitelenmesini sağlar ki bu da fotoğrafın ne olduğu konusundaki
algının karışmasına neden olur. Bu şekilde ortaya çıkan nesne, sanata ilişkin
yaratma süreci çerçevesinde “yüzeyde sanat” uygulama alanları içinde
değerlendirilebilir ve bu bağlamda disiplinler arası bir nesne olarak kabul
edilebilir. Ancak hiçbir şekilde fotoğraf olarak kabul edilemez.
Yukarıda sözünü ettiğimiz “Fotoğraf Yapmak” ifadesinin başka
bir çeşidi “Fotoğraf Resimdir” ifadesidir. Prof. Dr. Mehmet Yılmaz’ın kitabında
kullanılan bu ifade, fotoğrafın resim olduğunu kanıtlamaya yönelik çabalardan
oluşmaktadır. Bu konudaki temel dayanak
ise etimolojik kökende aranmaktadır. Photos-Graphos birleşiminin ışıkla yazmak
ya da ışıkla çizmek olarak çevrilmesi bu yaklaşımın oluşmasına neden
olmaktadır. Fakat “Imago Lucis Opera Expressa” ifadesi gözönünde
bulundurulduğunda ışıkla yazmak yerine, fotoğrafı “ışıkla yazılmış olan” olarak
algılamak daha doğru olacaktır.
Nesnenin üzerine vuran ışığın yansıması sonrasında duyarlı
yüzey üzerinde görüntü oluşmaktadır.
Aslında fotoğraf kelimesinin karşılığı olan duyarlı yüzey üzerinde
oluşan görüntüdür. Fotoğraf çoğaltılan ya da çoğaltılabilir olan değildir. Bu
noktada fotoğraf sanata ilişkin bir değer taşır mı? Evet. Ancak, sanat ilişkisi
çoğaltılabilir olanla mı kurulmalıdır? Yoksa Daguerre’nin (Daguerreotype) ile elde edilende olduğu gibi,
çoğaltılamayanla mı kurulmalıdır? Amaç öncelikle bir görüntü elde etme yöntemi
olan fotoğrafın diğer görüntüleme yöntemlerinden ayrılmasını sağlamaktır. Sonuç
olarak günümüzde fotoğrafla ilgili kafa karışıklıklarını gidererek, fotoğrafın
ne olduğunu ortaya koymak, fotoğraf çekmek ve fotoğraf yapmak söylemlerinin
ayrışmasını sağlamak. Fotoğrafta resimsel dil ile resim arasındaki farkı ortaya
koymaktır. Ayrıca farklı yöntem ve araçlarla elde edilen tüm görüntülerin
“fotoğraf” olarak adlandırılmasından sıyrılmaya çalışmaktır. Bu amaçla önce
ışık dışındaki unsurların kullanılarak görüntü elde etme yöntemlerinden söz
etmek istiyorum. İnsan gözünün gördüğünü belgeleme ve görmediğini görünebilir
hale getirerek belge haline dönüştürmek için yoğun çaba harcamıştır. Bu çabalar
sonunda beş farklı unsuru görüntü elde etmek için kullanmıştır.
1-Işın, 2-Isı, 3-Ses, 4-Manyetik alan, 5-Işık
Ancak şu iyi bilinmelidir ki, ışık dışında, farklı
yöntem-araçlarla elde edilen ve bilgisayar ortamında yaratılan hiçbir görüntü
fotoğraf değildir.
Niepce çalışmaları sırasında doğal görüntülerin transferi
için camera obscura kullanmaya karar verir. İlk çalışmalarını gümüş klorür ile
kaplanmış tabakalar kullanarak yapar, ama daha sonra ilgisini Yuda Katranı
olarak da bilinen ışıkla pozlanarak sertleşen bir çeşit asfalt çeker. 1826
yılında günümüze kadar kalan, bilinen ilk fotoğrafı elde eder. Niepce tabaka
üzerinde asfaltı lavanta yağı ile çözer ve bu çözeltiyi kurşun ve kalay
karışımlı bir tabakanın üzerine kaplar. Niepce ilk fotoğrafı elde etmek için
sekiz saat pozlama yapmak zorunda kalmıştır. Niepce yaptığı bu baskıya
heliograph adını verir (3).
Daguerre’in asıl büyük başarısı, fotoğraf teknolojisinin
temel yapıtaşlarından olan gizli görüntü (latent image) ilkesini keşfetmesidir.
Cıva buharının etkisiyle gizli görüntü görünür hale gelir. Daguerre, konunun
ışıklı ve gölgeli alanlarındaki ton değerlerini ve nesnenin dokusunu gösteren
en ince detayları kaydetmeyi başarıyla gerçekleştiren bu buluşuna, Dagerrotip
(Daguerreotype) adını vermiştir. Çekilen fotoğrafların tek kopya olması, yani
çoğaltılamaması dagerrotip yöntemiyle elde edilen kaydın en önemli kusurları
arasında kabul ediliyordu. 1840'ta Talbot negatif görüntüler oluşturan kalotip
işlemini icat etmiştir. Böylece fotoğraf çoğaltılabilir olma özelliğini
kazanmıştır. Bu aşamada Talbot ile Daguerre’nin uyguladığı teknikleri de
fotoğraf ilişkisi açısından tartışmak gerekir. Bu tartışma başka bir makalenin
konusu olarak ele alınabilir.
Fransızcadan gelen natürmort kelime anlamıyla ölü doğa
olarak anılmasına karşın İngilizcede still-life kelimesi ile karşılık bulmaktadır.
Yani, hareketsiz hayat anlamındadır (4).
Sanatsal söylem olarak natürmort ya da still-life’ı ele
aldığımızda öne çıkan en önemli unsur nesne olarak görülmektedir. Bu açıdan
bakıldığında “her estetik obje, yorumlanmış bir varlığı ifade eder” (5)
Ancak sanata ilişkin uygulamalar açısından baktığımızda
fotoğraf dışında nesne, mağara duvarlarında yapılan resimlerden başlayarak,
ressamın gerçeklik niteliğine ulaşmada önemli yardımcısı olmuştur. Çağdaş
sürece gelene kadar sanatsal yaratı, nesnel gerçeklik, farklı yorumlarla
ressamların ve heykeltıraşların amacı olmuştur. Rönesans döneminin gerçeklik
anlayışı ile Barok dönemin gerçek anlayışı birbirinden farklı iken,
Empresyonizmin ve Kübizmin nesnel gerçek anlayışı tamamen farklı olmuştur (6).
19. yüzyıl başlarında Niepce (1765-1833) tarafından
gerçekleştirilen ilk doğa fotoğrafının çekilmesiyle birlikte; insan varlığının
sanata ilişkin yaratma süreçlerinde yaklaşık M.Ö 40.000 yıllarından itibaren
resim uygulamalarında yakalamaya çalıştığı doğa gerçekliğine ulaşılabilmiştir.
Resimden daha kesin bir doğrulukla gerçeği belgelemek amacıyla icat edilen
fotoğraf (7), 19. yüzyıl başlarında
ortaya çıkmasıyla birlikte bir süre bu gerçekliğe hizmet etmesine rağmen, resim
alanında ortaya çıkan akımlardan etkilenerek, yaratma süreci içerisinde yüzeyde
sanat adına, farklı bir tekniği yürüten bir yaratma aracı haline dönüşmüştür.
Bu noktada belki resim ve fotoğraf arasındaki çatışma sürecini yeniden ele
almak gerekebilir. Fotoğrafın ortaya çıkmasıyla resim ve ressamlar ciddi bir
kaygıya kapılmıştır.
Fotoğraf tekniğinin ortaya çıktığı yıllarda insanoğlu, resim
uygulamalarında şartlanmışlıklardan kaynaklanan doğa gerçekliği yerine, gördüğü
doğa gerçeğini resmetme çabasını sergiliyordu (8). Empresyonizm olarak adlandırılan bu üslupsal
süreçte, resim uygulamalarında nesnelere ilişkin şartlanılmış bilgi yerine,
doğrudan gözleme dayalı olarak elde edilen nesnel bilgi aktarılmaya
çalışılıyordu. Sanatçılar, Empresyonizme gelene kadar resim uygulamalarında;
doğaya ilişkin olarak biçim ve renk bilgisini şartlanmışlık boyutuna taşıyarak,
her zaman diliminde aynı renk ve biçimi kullanmışlardır. Ancak Empresyonist
anlayışla bu yaklaşım değişerek doğaya ilişkin nesnelerin, gerçekte böyle
olmadığı ortaya çıkmıştır. Bu kavrayış Tunalı’nın (9) kitabında belirttiği
pozitivist empresyonist varlık kavrayışıdır. Bu tamamen göz duyarlılığına
dayalı olarak duyumlanan bir üslup anlayışının ifadesidir (10). Dolayısıyla bu
durum insan varlığının doğaya ilişkin nesnel gerçekliğe ulaşmak adına gerçekleştirdiği
ilk adım ve önemli bir tecrübedir.
İşte bu süreçte ortaya çıkan fotoğraf tekniği, doğaya bağlı
nesnel gerçeği olduğu gibi yansıtabilme yeteneği dolayısıyla resimde yeni bir
kırılma sürecinin başlamasına neden olmuştur. Fotoğraf tekniği hızla gelişerek
doğaya ilişkin nesnel gerçekliği yansıtabilmek açısından önemli aşamalar
kaydetmiştir (11). Doğa gerçeğini birebir ortaya koyan fotoğraf tekniği
karşısında resim, 20. yüzyıl başından itibaren yeni bir arayışa girmiştir (12).
Bu yaklaşımda sanata ilişkin yaratma süreçlerinde nesnenin
yokluğundan söz edilemez (13). Geiger,
Estetik Anlayış adlı kitabında “Bütün sanatlar malzemeyle oynanmış birer
oyun, nesnelerin öznel bir biçimlenmesidir.” diyerek bunu kanıtlamaktadır.
Ancak sanatsal yaratma süreci ve nesne ilişkisinin tarih içindeki ilişkisine
baktığımızda bu ilişkinin iki temel şekilde gerçekleştiğini görmekteyiz.
Bunlardan ilki ve yüzyıllar boyu değişmeden süren ilişki, nesne gerçekliğine
ulaşım çabası ya da nesneden elde edilen bilgi ile imgeleme sonucu gerçekleşen
dönüşümdür. Mağara duvarına yapılan resimle başlayan doğa taklidi ve tanıklığı
çabasının bir örneği olan natürmort, doğrudan kavrama dayalı algılama biçimi
olan “Memento Mori ve Vanitas” konuları ile ilişkilendirilerek yeniden ortaya
çıkar (14). Nesnelerin en basit halleriyle betimlendiği bu resimler yaşamın
geçici olduğunun, Tanrı’nın iyi ve tek yargılayıcı olduğunu anımsatır. Bu
resimlerden bazıları akıp giden insan ömrünü gösteren yani öteki dünyanın
kaçınılmazlığını insanın yüzüne vuran eserler olarak karşımıza çıkmaktadır.
Vanitas adı verilen natürmortlarda ölüm ve yeniden doğuş fikri anlatılmaya
çalışılmıştır. Bu resimler kurgulanmış resimlerdir. “Postmodern durumun belki
de en önemli medyumlarından biri olan fotoğraf, çağdaş zeminin ihtiyaç duyduğu
çoğulcul okumaları, katmanlı kurguyu, makinenin yerleştirildiği etik noktaya
göre, var olan görüntülerin yeni bağlamlarda saptanmasını sağlayarak görüntünün
etik gerçekliğini yeniden oluşturmaktadır. İkincisi ise 20. yüzyıldan itibaren
başlayan çağdaş yaratı anlayışıyla nesnenin kendisini kavramla ilişkisi
çerçevesinde insan varlığının algısına sunan yaklaşımdır. Bunun en çarpıcı
uygulamaları hazır yapım ve enstelasyondur. Kurgu fotoğrafçılığı bu bağlamda
güncel sanatta gerçekliğin nesneyi kuran bağlam izleğinde yeniden saptanması ve
hatta teknik olarak politik söyleme izin vermesi açısından önemli bir yere
sahiptir.” (15)
Sanata ilişkin yaratma süreçlerinde enstelasyon, nesnelerin
ve mekanların seçilmiş bir kavram çerçevesinde ilişkilendirilmesine dayanan
kurguyla gerçekleştirilmiştir (16). Sanat tarihsel olarak baktığımızda
enstelasyonun köklerinin kolaj uygulamalarına dayandığı düşünülmektedir. Kolaj
ilk kez gerçek nesnelerin bir sanat eseri formu içerisinde gerçeklik parçası
olarak kullanıma sokulduğu sanatsal yöntemdir (17). Bu noktadan başlayarak
hazır nesnenin malzeme olarak kullanımıyla başlayan süreç hazır nesnenin
kendisinin bir sanat eseri olarak kullanımına evrilmiştir (18). Sanatsal
bakımından nesne ile fotoğraf arasındaki ilişki diğer uygulama alanlarından
tamamen farklıdır. Yani resim, heykel ve diğer uygulamalarda nesne imgelem
yaratmak için gerekir ve hatta ressam ya da heykeltıraş nesne olmadan ve
nesneye bağlı kalmadan yaratılarını ortaya koyabilirler. Ancak fotoğraf nesnesiz
olmaz. Bu nedenle nesne fotoğraf için temel unsurdur.
Sanatçı eserini oluşturma sürecinde başvurduğu bilgi
nesnesini kendi imgelemi sonucu kendi estetik nesnesine dönüştürür. Burada
dikkat edilmesi gereken sanatçının bilgi objesinin, kendi estetik objesinden
önce gelmesidir. Her türlü sanatsal faaliyette bu tür bir süje-obje ilişkisi
vardır. Bu ilişkinin değişmesi sonucunda farklı zamanlarda farklı yorumlar
ortaya çıkabilir. Çünkü her üslup kendine özgü yeni bir süje ve obje ilişkisi
geliştirir (19).
Günlük kullanım nesnesi sanatsal bağlama oturtulup sanat
nesnesi olarak tasarlandığında da estetik alanın dışındaki işlevleri ortadan
kaldırmış olur. Böylece hazır yapıt üretiminde kullanılan herhangi bir kullanım
nesnesi eski işlevini kaybedip meta değerini yitirerek sanat nesnesi olarak var
olmaya başlar (20). Sanat eseri içerisinde temsil olarak var olan nesne
doğrudan eser olarak kullanıldığında kendi kendini temsil eden ya da hiçbir
şeyi temsil etmeyen bir esere dönüşmüştür. Bu öncelikle temsilin iptali
anlamına gelir. Bu nedenle Duchamp’ın Şişe Askısı ve Pisuar adlı çalışmaları
tarihsel olarak da enstelasyon sanatının başlangıç noktası gibi görülmektedir
(21). Natürmort fotoğraf uygulamalarında yer alan en önemli alan, reklam
fotoğrafçılığıdır (22). Natürmort fotoğraf tekniği nesnelere odaklanan bir
anlayışla ürünlerin en iyi bir biçimde görüntülenmesini amaçlamaktadır (23).
Fotoğrafik natürmortta nesne idealleştirilmektedir (24). İnsan varlığının
yüksek benliğini bir başka boyutta yaratmak için tercih ettiği fotoğraf tekniği
sonrasında ortaya çıkan fotoğraf nesnesi, yüzeyde sanat ayrımlaması içinde
resim ile eşdeğer nesnel özellik taşımaktadır. Gerçekte resim ve fotoğraf
farklı tekniklerin uygulanması sonrasında ortaya çıkmasına rağmen yüzeyde sanat
kategorisinde yer alan nesnelerdir. Dolayısıyla her ikisinde de kompozisyonu
oluşturan unsurlar aynıdır.
Yani resmin kompozisyonunu oluşturan, renk, çizgi leke, gibi
unsurlar fotoğraf nesnesinde de bulunmaktadır. Dolayısıyla doğaya ilişkin
nesnel gerçekliğe ait yaratmalarda, resim uygulaması ile fotoğraf uygulamasında
farklı teknikler kullanılarak ortaya çıkan biçimler, uygulanan tekniğe bağlı
olarak farklılıklar göstermesine karşın her ikisinde de yaratıya ulaşmanın
temel gereği hayalleri zorlamaktır (25). Fakat fotoğrafın teknik zorunluluğu
gereği objektifin önünde nesnel gerçekliklerin olması gerekmektedir.
Natürmortun akılcı felsefi boyutu ve nesnel gerçeklik ile ilgili değildir. Daha
çok nesnelere duyulan tutkudan dolayı nesnelerin idealine erişme düşüncesi
nedeniyle fetişist bir yaklaşım olarak değerlendirilmektedir (26).
Öte yandan Barthes’in ifade ettiği üzere “doğası gereği
fotoğrafta totolojik bir şey vardır: şuradaki pipo, her zaman ve inatla
pipodur.” Bu totolojik tutum sanki kapitalizmin yarattığı akış illüzyonu ve
gerçeklik yitiminin panzehiri gibidir. Resim değil fakat “fotoğraf yapmak”
güncel sanatta etik uğruna yiten estetiği geri çağırdığı gibi aynı zamanda
yaşamdan alınmış kadrajlar olmasıyla etik bir alan da kurar. Gerçeğin çok
anlamlı görüntüsünü sunan 21. yüzyıl fotoğrafı gerçekliği belgelemek veya
nesneyi yeniden üretmek yerine kurgu fotoğrafçılığıyla belirli bir mitolojiyi
nesneler üzerinden yeni baştan inşa etmektedir. Witkin’in ölüm olgusunun baskın
olduğu fotoğrafları kurgusal fotoğrafın en çarpıcı örneklerini sunarken,
nesneler arasında kurulan yeni bağlamlarla Hollanda tasvirlerinin şiirsel ve
fakat etik yönlerini de hatırlatmaktadır (27).
Sonuç olarak nesnel gerçekliği ortaya koyma çabasının
uzantısı olarak yapılan resimlerde ortaya çıkan natürmort, yaşama ilişkin değer
eleştirisine dayanan bir uyarı amacıyla Vanitas ile gelişerek kavramsal bir
yapıya oturmuştur. Fotoğrafta ise, eğer bir reklam fotoğrafı değilse,
fotoğrafçının fantezisi ile biçimlenen ve kurgulanmış bir yapının fotoğraflanmasından
öteye gitmemektedir.
(1)
İhsan Derman, Fotoğraf ve Gerçeklik, İstanbul 1991,s.107
(2)
Ahmet Öner Gezgin, Fotografinin Bittiği Yer, Türkiye’nin Plastik Sanatlar
Dergisi, Kasım 2006
(3)
GiseleFreund, Fotoğraf ve Toplum, İstanbul 2006, s.25
(4)
Seniha Unay “Bugün Natürmort “İnönü Üniversitesi-Kültür ve Sanat Dergisi C.1
Sayı.1 s.71-78
(5)
İsmail Tunalı, Felsefenin ışığında Modern Resim, İstanbul 1989, s.45
(6)
Kaya Özsezgin “Resimsel Kompozisyonlar İçerisinde Mekan ve Tek Nesne İlişkisi”
Yayınlanmamış Y.L. Tezi-Malatya 2015. S.42
(7)
Dilek Pektaş, Çağdaş Grafik Tasarım Gelişimi, İstanbul 1992, s.53
(8)
İsmail Tunalı, 1989, s.45
(9)
İsmail Tunalı, 1989, s.45
(10)
Nazan-Mazhar İpsiroğlu, Sanatta Devrim, İstanbul 1993, s.19
(11)
J.N. Erzen “Soyut Sanat” , Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, C3 İstanbul 1997,
s.1685,
(12)
Dilek Pektaş, Çağdaş Grafik Tasarım Gelişimi, İstanbul 1992, s.101
(13)
Moritz Geiger, Estetik anlayış, İstanbul 2015,s.36
(14)
Ayşe Önüçak Bozdurgut, Flaman Resmi Bağlamında Gerçekliğin Post-İkonografik
Resmi Olarak Fotografik Görüntü, Kocaeli Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi,
2013, 25: 61 - 74
(15)
J.N. Erzen “Soyut Sanat” , Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, C3 İstanbul 1997,
s.1685
(16)
Dilek Pektaş, Çağdaş Grafik Tasarım Gelişimi, İstanbul 1992, s.101
(17)
Peter Bürger, Avangard Kuramı, Ali Artun (çev.), İstanbul.2004s.142
(18)
N.F.Yerce, Enstelasyon ve Mekan, Yayımlanmış Y.L.Tezi, İst. Üniv.2007,s.488
(19)
İsmailTunalı,1989,46
(20)
N.F.Yerce,2007 s. 489
(21)
N.Özayten, N. Mütevazı Bir Miras, Yayımlanmamış Doktora Tezi, 1992, İTÜ, Sanat Tarihi
Enstitüsü
(22)
David Bate, Fotoğraf Anahtar Kavramlar, Ankara 2011,s.166
(23)
David Bate,2011,s.166)
(24)
David Bate,2011,s. 185
(25)
Serpil Yıldız “Öznel Bir Dışavurum – Soyut Fotoğraf” www.hagayret.net.s.1
(26)
David Bate2011,s.188
(27)
Ayşe Önüçak Bozdurgut, Flaman Resmi Bağlamında Gerçekliğin Post-İkonografik
Resmi Olarak Fotografik Görüntü, Kocaeli Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi,
2013, 25: 61 - 74
Yorumlar
Yorum Gönder