FOTOĞRAFİK NATÜRMORT VE NESNEL GERÇEKLİK

 

FOTOĞRAFİK NATÜRMORT VE NESNEL GERÇEKLİK

Özand Gönülal

Fotoğraf, evrende var olan her şeyin var olduğunun kanıtıdır. Kanıt olma özelliği fotoğrafın ne olduğu ile ilişkilidir. Fotoğraf bir görüntü elde etme yöntemi ya da tekniğidir. Bu tekniğin olmazsa olmazları fotoğrafa kanıt niteliğini kazandırır ve aynı zamanda insanda güven duygusu uyandırır. 

“Photograph” kelimesi John Hershell tarafından Talbot’a önerilmiştir. Latince Photos ve Graphos kelimelerinin birleşiminden oluşmaktadır. “Işıkla Çizmek” olarak anılan bu kelime aslında ışıkla çizilen anlamını taşır. Roland Bathes’a göre fotoğrafa; ışığın etkisi ile ortaya çıkan görüntü anlamına gelen, dışa çıkan anlamını da taşıyan “Imago Lucis Opera Expressa”  denebilirdi. Öncelikle fotoğrafın, gerçeği ve gerçekliği yakalayarak insanın güvenini kazanıp kanıt olma niteliğine ulaştırmasına neden olan görüntü elde etme tekniğini açıklayalım. Fotoğraf için olmazsa olmaz dört unsur vardır.

1-Nesne, 2-Işık, 3-Camera Obscura, 4-Duyarlı Yüzey

Karanlık kutunun, görüntünün oluştuğu tarafına konulan duyarlı yüzey ister kimyasal bir bileşim olsun, ister algılayıcılar olsun, görüntünün fotoğrafa dönüştüğü an bu andır. Bu sürecin dışındaki yöntemler ve uygulamalar sonrasında elde edilen bir şey, fotoğraf değildir. Aslında bu kadar anlaşılır ve net bir olay sonrasında elde edilen fotoğrafın anlaşılmayarak kafa karışıklığının yaşanmasının nedenini anlamak mümkün değildir. 

“Fotoğrafı resim ve çizimden ayıran önemli bir unsur, ister fotoğrafçı tarafından kurgulanmış olsun, isterse doğal olarak var olmuş olsun, makinanın karşısında gerçekten var olan bir şeyi göstermesidir.” (1)

Mağara duvarına yapılan resimle başlayan doğa taklidi ve tanıklığı çabası, Kandinsky’e kadar gerçek peşinde koşan bir anlayışla devam etmiştir. Bu gerçek arayışında Camera Obscura saf görüntüyü sunarak insanoğluna yardım etmiştir. Ancak 19.yüzyılda duyarlı yüzeyle birlikte doğrudan doğa gerçeğini yüzeye taşıma imkanı bulmuştur. Bu başarı sonrası resimsellik ve görüntüsellik kavranmakta güçlük çekilen şeyler haline dönüşmüş ve adına kavga edilen bir olgu olmuştur. Resimle fotoğrafın çekişmesi bir yana, gerçekle kurgu arasındaki sınırların sorgulanması sırasında “fotoğraf çeken”, “fotoğraf üretip-yapan” olmak üzere bir ayrıma gidilmiştir. Victor Burgin’in “Fotoğraf Pratiği ve Sanat Kuramı” başlıklı makalesinde getirdiği ayrımla “anlam bulmak” ve “anlam kurmak” arasındaki fark bugün geniş bir çerçeve içinde fotoğraf pratiğinin özünü oluşturmaktadır (2).

Şahin Kaygun gibi önemli temsilcilerin ürettiği çalışmalar A. Beyhan Özdemir tarafından şöyle değerlendirilmektedir. “Çalışmalarında müdahale yöntemlerini olabildiğince kullanan fotoğrafçılar, fotoğraf sanatı ile ilgili diğer sanatlar arasında bir ilişki kurmuşlardır. Sanat dalları ile bütünleşmeye en yatkın araçlardan birinin fotoğraf olduğunu göstermişlerdir. Yenilikçi sanatçılar, yapıtlarında kullandıkları yöntemlerle fotoğraf dilinin yeni biçimler kazanmasını sağlamış ve klasik “fotoğraf çekmek eylemini”, “fotoğraf yapmak” kavramına dönüştürmüşlerdir. 

Fotomontaj, manipülasyon ya da eklektik bir yaklaşımla ortaya çıkan bir nesnenin “fotoğraf yapmak” olarak değerlendirilmesi, o nesnenin fotoğraf olarak nitelenmesini sağlar ki bu da fotoğrafın ne olduğu konusundaki algının karışmasına neden olur. Bu şekilde ortaya çıkan nesne, sanata ilişkin yaratma süreci çerçevesinde “yüzeyde sanat” uygulama alanları içinde değerlendirilebilir ve bu bağlamda disiplinler arası bir nesne olarak kabul edilebilir. Ancak hiçbir şekilde fotoğraf olarak kabul edilemez.   

Yukarıda sözünü ettiğimiz “Fotoğraf Yapmak” ifadesinin başka bir çeşidi “Fotoğraf Resimdir” ifadesidir. Prof. Dr. Mehmet Yılmaz’ın kitabında kullanılan bu ifade, fotoğrafın resim olduğunu kanıtlamaya yönelik çabalardan oluşmaktadır.  Bu konudaki temel dayanak ise etimolojik kökende aranmaktadır. Photos-Graphos birleşiminin ışıkla yazmak ya da ışıkla çizmek olarak çevrilmesi bu yaklaşımın oluşmasına neden olmaktadır. Fakat “Imago Lucis Opera Expressa” ifadesi gözönünde bulundurulduğunda ışıkla yazmak yerine, fotoğrafı “ışıkla yazılmış olan” olarak algılamak daha doğru olacaktır.

Nesnenin üzerine vuran ışığın yansıması sonrasında duyarlı yüzey üzerinde görüntü oluşmaktadır.  Aslında fotoğraf kelimesinin karşılığı olan duyarlı yüzey üzerinde oluşan görüntüdür. Fotoğraf çoğaltılan ya da çoğaltılabilir olan değildir. Bu noktada fotoğraf sanata ilişkin bir değer taşır mı? Evet. Ancak, sanat ilişkisi çoğaltılabilir olanla mı kurulmalıdır? Yoksa Daguerre’nin (Daguerreotype)  ile elde edilende olduğu gibi, çoğaltılamayanla mı kurulmalıdır? Amaç öncelikle bir görüntü elde etme yöntemi olan fotoğrafın diğer görüntüleme yöntemlerinden ayrılmasını sağlamaktır. Sonuç olarak günümüzde fotoğrafla ilgili kafa karışıklıklarını gidererek, fotoğrafın ne olduğunu ortaya koymak, fotoğraf çekmek ve fotoğraf yapmak söylemlerinin ayrışmasını sağlamak. Fotoğrafta resimsel dil ile resim arasındaki farkı ortaya koymaktır. Ayrıca farklı yöntem ve araçlarla elde edilen tüm görüntülerin “fotoğraf” olarak adlandırılmasından sıyrılmaya çalışmaktır. Bu amaçla önce ışık dışındaki unsurların kullanılarak görüntü elde etme yöntemlerinden söz etmek istiyorum. İnsan gözünün gördüğünü belgeleme ve görmediğini görünebilir hale getirerek belge haline dönüştürmek için yoğun çaba harcamıştır. Bu çabalar sonunda beş farklı unsuru görüntü elde etmek için kullanmıştır.

1-Işın, 2-Isı, 3-Ses, 4-Manyetik alan, 5-Işık

Ancak şu iyi bilinmelidir ki, ışık dışında, farklı yöntem-araçlarla elde edilen ve bilgisayar ortamında yaratılan hiçbir görüntü fotoğraf değildir.

Niepce çalışmaları sırasında doğal görüntülerin transferi için camera obscura kullanmaya karar verir. İlk çalışmalarını gümüş klorür ile kaplanmış tabakalar kullanarak yapar, ama daha sonra ilgisini Yuda Katranı olarak da bilinen ışıkla pozlanarak sertleşen bir çeşit asfalt çeker. 1826 yılında günümüze kadar kalan, bilinen ilk fotoğrafı elde eder. Niepce tabaka üzerinde asfaltı lavanta yağı ile çözer ve bu çözeltiyi kurşun ve kalay karışımlı bir tabakanın üzerine kaplar. Niepce ilk fotoğrafı elde etmek için sekiz saat pozlama yapmak zorunda kalmıştır. Niepce yaptığı bu baskıya heliograph adını verir (3). 

Daguerre’in asıl büyük başarısı, fotoğraf teknolojisinin temel yapıtaşlarından olan gizli görüntü (latent image) ilkesini keşfetmesidir. Cıva buharının etkisiyle gizli görüntü görünür hale gelir. Daguerre, konunun ışıklı ve gölgeli alanlarındaki ton değerlerini ve nesnenin dokusunu gösteren en ince detayları kaydetmeyi başarıyla gerçekleştiren bu buluşuna, Dagerrotip (Daguerreotype) adını vermiştir. Çekilen fotoğrafların tek kopya olması, yani çoğaltılamaması dagerrotip yöntemiyle elde edilen kaydın en önemli kusurları arasında kabul ediliyordu. 1840'ta Talbot negatif görüntüler oluşturan kalotip işlemini icat etmiştir. Böylece fotoğraf çoğaltılabilir olma özelliğini kazanmıştır. Bu aşamada Talbot ile Daguerre’nin uyguladığı teknikleri de fotoğraf ilişkisi açısından tartışmak gerekir. Bu tartışma başka bir makalenin konusu olarak ele alınabilir.

Fransızcadan gelen natürmort kelime anlamıyla ölü doğa olarak anılmasına karşın İngilizcede still-life kelimesi ile karşılık bulmaktadır. Yani, hareketsiz hayat anlamındadır (4).

Sanatsal söylem olarak natürmort ya da still-life’ı ele aldığımızda öne çıkan en önemli unsur nesne olarak görülmektedir. Bu açıdan bakıldığında “her estetik obje, yorumlanmış bir varlığı ifade eder” (5)

Ancak sanata ilişkin uygulamalar açısından baktığımızda fotoğraf dışında nesne, mağara duvarlarında yapılan resimlerden başlayarak, ressamın gerçeklik niteliğine ulaşmada önemli yardımcısı olmuştur. Çağdaş sürece gelene kadar sanatsal yaratı, nesnel gerçeklik, farklı yorumlarla ressamların ve heykeltıraşların amacı olmuştur. Rönesans döneminin gerçeklik anlayışı ile Barok dönemin gerçek anlayışı birbirinden farklı iken, Empresyonizmin ve Kübizmin nesnel gerçek anlayışı tamamen farklı olmuştur (6).

19. yüzyıl başlarında Niepce (1765-1833) tarafından gerçekleştirilen ilk doğa fotoğrafının çekilmesiyle birlikte; insan varlığının sanata ilişkin yaratma süreçlerinde yaklaşık M.Ö 40.000 yıllarından itibaren resim uygulamalarında yakalamaya çalıştığı doğa gerçekliğine ulaşılabilmiştir. Resimden daha kesin bir doğrulukla gerçeği belgelemek amacıyla icat edilen fotoğraf (7),  19. yüzyıl başlarında ortaya çıkmasıyla birlikte bir süre bu gerçekliğe hizmet etmesine rağmen, resim alanında ortaya çıkan akımlardan etkilenerek, yaratma süreci içerisinde yüzeyde sanat adına, farklı bir tekniği yürüten bir yaratma aracı haline dönüşmüştür. Bu noktada belki resim ve fotoğraf arasındaki çatışma sürecini yeniden ele almak gerekebilir. Fotoğrafın ortaya çıkmasıyla resim ve ressamlar ciddi bir kaygıya kapılmıştır. 

Fotoğraf tekniğinin ortaya çıktığı yıllarda insanoğlu, resim uygulamalarında şartlanmışlıklardan kaynaklanan doğa gerçekliği yerine, gördüğü doğa gerçeğini resmetme çabasını sergiliyordu (8).  Empresyonizm olarak adlandırılan bu üslupsal süreçte, resim uygulamalarında nesnelere ilişkin şartlanılmış bilgi yerine, doğrudan gözleme dayalı olarak elde edilen nesnel bilgi aktarılmaya çalışılıyordu. Sanatçılar, Empresyonizme gelene kadar resim uygulamalarında; doğaya ilişkin olarak biçim ve renk bilgisini şartlanmışlık boyutuna taşıyarak, her zaman diliminde aynı renk ve biçimi kullanmışlardır. Ancak Empresyonist anlayışla bu yaklaşım değişerek doğaya ilişkin nesnelerin, gerçekte böyle olmadığı ortaya çıkmıştır. Bu kavrayış Tunalı’nın (9) kitabında belirttiği pozitivist empresyonist varlık kavrayışıdır. Bu tamamen göz duyarlılığına dayalı olarak duyumlanan bir üslup anlayışının ifadesidir (10). Dolayısıyla bu durum insan varlığının doğaya ilişkin nesnel gerçekliğe ulaşmak adına gerçekleştirdiği ilk adım ve önemli bir tecrübedir.

İşte bu süreçte ortaya çıkan fotoğraf tekniği, doğaya bağlı nesnel gerçeği olduğu gibi yansıtabilme yeteneği dolayısıyla resimde yeni bir kırılma sürecinin başlamasına neden olmuştur. Fotoğraf tekniği hızla gelişerek doğaya ilişkin nesnel gerçekliği yansıtabilmek açısından önemli aşamalar kaydetmiştir (11). Doğa gerçeğini birebir ortaya koyan fotoğraf tekniği karşısında resim, 20. yüzyıl başından itibaren yeni bir arayışa girmiştir (12). 

Bu yaklaşımda sanata ilişkin yaratma süreçlerinde nesnenin yokluğundan söz edilemez (13). Geiger,  Estetik Anlayış adlı kitabında “Bütün sanatlar malzemeyle oynanmış birer oyun, nesnelerin öznel bir biçimlenmesidir.” diyerek bunu kanıtlamaktadır. Ancak sanatsal yaratma süreci ve nesne ilişkisinin tarih içindeki ilişkisine baktığımızda bu ilişkinin iki temel şekilde gerçekleştiğini görmekteyiz. Bunlardan ilki ve yüzyıllar boyu değişmeden süren ilişki, nesne gerçekliğine ulaşım çabası ya da nesneden elde edilen bilgi ile imgeleme sonucu gerçekleşen dönüşümdür. Mağara duvarına yapılan resimle başlayan doğa taklidi ve tanıklığı çabasının bir örneği olan natürmort, doğrudan kavrama dayalı algılama biçimi olan “Memento Mori ve Vanitas” konuları ile ilişkilendirilerek yeniden ortaya çıkar (14). Nesnelerin en basit halleriyle betimlendiği bu resimler yaşamın geçici olduğunun, Tanrı’nın iyi ve tek yargılayıcı olduğunu anımsatır. Bu resimlerden bazıları akıp giden insan ömrünü gösteren yani öteki dünyanın kaçınılmazlığını insanın yüzüne vuran eserler olarak karşımıza çıkmaktadır. Vanitas adı verilen natürmortlarda ölüm ve yeniden doğuş fikri anlatılmaya çalışılmıştır. Bu resimler kurgulanmış resimlerdir. “Postmodern durumun belki de en önemli medyumlarından biri olan fotoğraf, çağdaş zeminin ihtiyaç duyduğu çoğulcul okumaları, katmanlı kurguyu, makinenin yerleştirildiği etik noktaya göre, var olan görüntülerin yeni bağlamlarda saptanmasını sağlayarak görüntünün etik gerçekliğini yeniden oluşturmaktadır. İkincisi ise 20. yüzyıldan itibaren başlayan çağdaş yaratı anlayışıyla nesnenin kendisini kavramla ilişkisi çerçevesinde insan varlığının algısına sunan yaklaşımdır. Bunun en çarpıcı uygulamaları hazır yapım ve enstelasyondur. Kurgu fotoğrafçılığı bu bağlamda güncel sanatta gerçekliğin nesneyi kuran bağlam izleğinde yeniden saptanması ve hatta teknik olarak politik söyleme izin vermesi açısından önemli bir yere sahiptir.” (15)

Sanata ilişkin yaratma süreçlerinde enstelasyon, nesnelerin ve mekanların seçilmiş bir kavram çerçevesinde ilişkilendirilmesine dayanan kurguyla gerçekleştirilmiştir (16). Sanat tarihsel olarak baktığımızda enstelasyonun köklerinin kolaj uygulamalarına dayandığı düşünülmektedir. Kolaj ilk kez gerçek nesnelerin bir sanat eseri formu içerisinde gerçeklik parçası olarak kullanıma sokulduğu sanatsal yöntemdir (17). Bu noktadan başlayarak hazır nesnenin malzeme olarak kullanımıyla başlayan süreç hazır nesnenin kendisinin bir sanat eseri olarak kullanımına evrilmiştir (18). Sanatsal bakımından nesne ile fotoğraf arasındaki ilişki diğer uygulama alanlarından tamamen farklıdır. Yani resim, heykel ve diğer uygulamalarda nesne imgelem yaratmak için gerekir ve hatta ressam ya da heykeltıraş nesne olmadan ve nesneye bağlı kalmadan yaratılarını ortaya koyabilirler. Ancak fotoğraf nesnesiz olmaz. Bu nedenle nesne fotoğraf için temel unsurdur.

Sanatçı eserini oluşturma sürecinde başvurduğu bilgi nesnesini kendi imgelemi sonucu kendi estetik nesnesine dönüştürür. Burada dikkat edilmesi gereken sanatçının bilgi objesinin, kendi estetik objesinden önce gelmesidir. Her türlü sanatsal faaliyette bu tür bir süje-obje ilişkisi vardır. Bu ilişkinin değişmesi sonucunda farklı zamanlarda farklı yorumlar ortaya çıkabilir. Çünkü her üslup kendine özgü yeni bir süje ve obje ilişkisi geliştirir (19). 

Günlük kullanım nesnesi sanatsal bağlama oturtulup sanat nesnesi olarak tasarlandığında da estetik alanın dışındaki işlevleri ortadan kaldırmış olur. Böylece hazır yapıt üretiminde kullanılan herhangi bir kullanım nesnesi eski işlevini kaybedip meta değerini yitirerek sanat nesnesi olarak var olmaya başlar (20). Sanat eseri içerisinde temsil olarak var olan nesne doğrudan eser olarak kullanıldığında kendi kendini temsil eden ya da hiçbir şeyi temsil etmeyen bir esere dönüşmüştür. Bu öncelikle temsilin iptali anlamına gelir. Bu nedenle Duchamp’ın Şişe Askısı ve Pisuar adlı çalışmaları tarihsel olarak da enstelasyon sanatının başlangıç noktası gibi görülmektedir (21). Natürmort fotoğraf uygulamalarında yer alan en önemli alan, reklam fotoğrafçılığıdır (22). Natürmort fotoğraf tekniği nesnelere odaklanan bir anlayışla ürünlerin en iyi bir biçimde görüntülenmesini amaçlamaktadır (23). Fotoğrafik natürmortta nesne idealleştirilmektedir (24). İnsan varlığının yüksek benliğini bir başka boyutta yaratmak için tercih ettiği fotoğraf tekniği sonrasında ortaya çıkan fotoğraf nesnesi, yüzeyde sanat ayrımlaması içinde resim ile eşdeğer nesnel özellik taşımaktadır. Gerçekte resim ve fotoğraf farklı tekniklerin uygulanması sonrasında ortaya çıkmasına rağmen yüzeyde sanat kategorisinde yer alan nesnelerdir. Dolayısıyla her ikisinde de kompozisyonu oluşturan unsurlar aynıdır.

Yani resmin kompozisyonunu oluşturan, renk, çizgi leke, gibi unsurlar fotoğraf nesnesinde de bulunmaktadır. Dolayısıyla doğaya ilişkin nesnel gerçekliğe ait yaratmalarda, resim uygulaması ile fotoğraf uygulamasında farklı teknikler kullanılarak ortaya çıkan biçimler, uygulanan tekniğe bağlı olarak farklılıklar göstermesine karşın her ikisinde de yaratıya ulaşmanın temel gereği hayalleri zorlamaktır (25). Fakat fotoğrafın teknik zorunluluğu gereği objektifin önünde nesnel gerçekliklerin olması gerekmektedir. Natürmortun akılcı felsefi boyutu ve nesnel gerçeklik ile ilgili değildir. Daha çok nesnelere duyulan tutkudan dolayı nesnelerin idealine erişme düşüncesi nedeniyle fetişist bir yaklaşım olarak değerlendirilmektedir (26). 

Öte yandan Barthes’in ifade ettiği üzere “doğası gereği fotoğrafta totolojik bir şey vardır: şuradaki pipo, her zaman ve inatla pipodur.” Bu totolojik tutum sanki kapitalizmin yarattığı akış illüzyonu ve gerçeklik yitiminin panzehiri gibidir. Resim değil fakat “fotoğraf yapmak” güncel sanatta etik uğruna yiten estetiği geri çağırdığı gibi aynı zamanda yaşamdan alınmış kadrajlar olmasıyla etik bir alan da kurar. Gerçeğin çok anlamlı görüntüsünü sunan 21. yüzyıl fotoğrafı gerçekliği belgelemek veya nesneyi yeniden üretmek yerine kurgu fotoğrafçılığıyla belirli bir mitolojiyi nesneler üzerinden yeni baştan inşa etmektedir. Witkin’in ölüm olgusunun baskın olduğu fotoğrafları kurgusal fotoğrafın en çarpıcı örneklerini sunarken, nesneler arasında kurulan yeni bağlamlarla Hollanda tasvirlerinin şiirsel ve fakat etik yönlerini de hatırlatmaktadır (27). 

Sonuç olarak nesnel gerçekliği ortaya koyma çabasının uzantısı olarak yapılan resimlerde ortaya çıkan natürmort, yaşama ilişkin değer eleştirisine dayanan bir uyarı amacıyla Vanitas ile gelişerek kavramsal bir yapıya oturmuştur. Fotoğrafta ise, eğer bir reklam fotoğrafı değilse, fotoğrafçının fantezisi ile biçimlenen ve kurgulanmış bir yapının fotoğraflanmasından öteye gitmemektedir. 

 

(1) İhsan Derman, Fotoğraf ve Gerçeklik, İstanbul 1991,s.107

(2) Ahmet Öner Gezgin, Fotografinin Bittiği Yer, Türkiye’nin Plastik Sanatlar Dergisi, Kasım 2006

(3) GiseleFreund, Fotoğraf ve Toplum, İstanbul 2006, s.25

(4) Seniha Unay “Bugün Natürmort “İnönü Üniversitesi-Kültür ve Sanat Dergisi C.1 Sayı.1 s.71-78

(5) İsmail Tunalı, Felsefenin ışığında Modern Resim, İstanbul 1989, s.45

(6) Kaya Özsezgin “Resimsel Kompozisyonlar İçerisinde Mekan ve Tek Nesne İlişkisi” Yayınlanmamış Y.L. Tezi-Malatya 2015. S.42

(7) Dilek Pektaş, Çağdaş Grafik Tasarım Gelişimi, İstanbul 1992, s.53

(8) İsmail Tunalı, 1989, s.45

(9) İsmail Tunalı, 1989, s.45

(10) Nazan-Mazhar İpsiroğlu, Sanatta Devrim, İstanbul 1993, s.19

(11) J.N. Erzen “Soyut Sanat” , Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, C3 İstanbul 1997, s.1685,

(12) Dilek Pektaş, Çağdaş Grafik Tasarım Gelişimi, İstanbul 1992, s.101

(13) Moritz Geiger, Estetik anlayış, İstanbul 2015,s.36

(14) Ayşe Önüçak Bozdurgut, Flaman Resmi Bağlamında Gerçekliğin Post-İkonografik Resmi Olarak Fotografik Görüntü, Kocaeli Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 2013, 25: 61 - 74 

(15) J.N. Erzen “Soyut Sanat” , Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, C3 İstanbul 1997, s.1685

(16) Dilek Pektaş, Çağdaş Grafik Tasarım Gelişimi, İstanbul 1992, s.101

(17) Peter Bürger, Avangard Kuramı, Ali Artun (çev.), İstanbul.2004s.142

(18) N.F.Yerce, Enstelasyon ve Mekan, Yayımlanmış Y.L.Tezi, İst. Üniv.2007,s.488

(19) İsmailTunalı,1989,46

(20) N.F.Yerce,2007 s. 489

(21) N.Özayten, N. Mütevazı Bir Miras, Yayımlanmamış Doktora Tezi, 1992, İTÜ, Sanat Tarihi Enstitüsü

(22) David Bate, Fotoğraf Anahtar Kavramlar, Ankara 2011,s.166

(23) David Bate,2011,s.166)

(24) David Bate,2011,s. 185

(25) Serpil Yıldız “Öznel Bir Dışavurum – Soyut Fotoğraf” www.hagayret.net.s.1

(26) David Bate,2011,s.188

(27) Ayşe Önüçak Bozdurgut, Flaman Resmi Bağlamında Gerçekliğin Post-İkonografik Resmi Olarak Fotografik Görüntü, Kocaeli Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 2013, 25: 61 - 74