FOTOĞRAFTA FARKINDALIK SÜRECİ ve DEĞERLENDİRME Dr.Özand Gönülal

 

NATYASHASTRA

HİNT KÜLTÜRÜNDE ESTETİK (sanat) FELSEFESİ

 

Çeviren ve derleyen:

Yrd.Doç.Dr.Özand Gönülal

 

Önsöz

Abhinavagupta'nın ileri sürdüğü kategorik olarak söylenemez.Tantrik felsefesini destekleyen veya kanıtlayan estetik teorileri ancak estetik felsefesini ortaya koyduğu kesin olarak söylenebilir. Tantrik felsefesinin ışığında. Tantrizm dualistik değildir tek Gerçekliğin, Bilincin varlığını taşır. Bu Gerçeklik, bilinç, kendisini çeşitli biçimlerde tezahür ettiriyor bilenin ve bilinenin. Tantrizm'e göre tüm dünya Tezahür kendisinden (bilinçten) tezahür eder ve başlı başına bir olay. Tüm yaratılış ve çözülme süreci bilincin doğasında gerçekleşir. Aynı şekilde onun da Dualistik Olmayan Felsefe Rasadvaita Darsana'yı ileri sürdü Estetik. Estetik deneyim olan Rasa, bilinçte yatar, bilinç tarafından deneyimlenir ve bir bakıma kendisi de bilinç durumunu deneyimliyor: Tantrik metafizikte olduğu gibi, bir Tattva, Siva, diğer tattvaların formlarında kendini gösterir, dolayısıyla bir Rasa, yani Santa rasa, diğer rasaların formlarını alır ve sonunda kendi içinde çözülür. Tantrizm, dünya görüşü ve epistemolojisinde Mutlak idealizmdir. Gerçekçi ve dualist gerçeklik ve epistemoloji teorilerini çürütür. Abhinavagupta da Estetiğin gerçekçi ve dualist teorilerini çürüttü. Ve bunu Tantrik felsefesinin ışığında yaptı. Bu nedenle, onun Tantrik felsefesi ile Estetik felsefesi arasındaki bağlantı noktalarını veya işleyen ipliği açıkça ortaya çıkarmak gerekiyordu. Mevcut çalışma tartışmaya çalışmaktadır.Abhinavagupta'nın Estetik teorileri felsefi ve eleştirel açıdan. Abhinavagupta'nın Estetik Felsefesi o kadar ikna edici ve mantıklı ki bazı kritik noktaları gündeme getirmenin zor olduğu gerekçesiyle. Ancak Estetik felsefesini mutlak idealizm temelinde ortaya attığı görülüyor ve doğrudur, bu nedenle Gerçekçi teorilerin faydasını ve değerini görmezden gelmesi veya küçümsemesi oldukça doğaldır. Onun teorilerini açıklamanın yanı sıra bu tür konulara ışık tutmak bu çalışmanın amacıdır. Tantrie felsefesinin alfabelerini öğrendiğim ve bir dereceye kadar onları gözetleme konusunda içgörü kazandığım, ayakları altında oturan öğretmenlerime minnettarım. Onlara şükranlarımı ifade edecek kelime bulamıyorum. Rabbim Şiva onlara uzun, sağlıklı ve mutlu ömürler versin.

Giriş

Abhinavagupta'nın Hayatı ve Eserleri

Hindistan'ın yetiştirdiği büyük bir bilim adamı olan Abhinavagupta'nın dönemi, tarihçiler tarafından MS onuncu yüzyılın ikinci yarısı ile on birinci yüzyılın başları arasında bir süre olarak kabul ediliyor. aslen Kannauj'a aitti ve daha sonra Keşmir kralı Lalitaditya'nın hükümdarlığı sırasında Keşmir'e göç etti. Annesi Vimalakala'ydı. Abhinavagupta'nın ebeveynlerinin her ikisi de Lord Siva'nın aşırı adananıydı ve Saiva felsefesinin, dininin ve ritüellerinin takipçisiydi. Annesi onun çocukluğunda vefat etmiş, onun vefatından kısa bir süre sonra babası dünya hayatından vazgeçerek zühd hayatını benimsemiştir. Annenin erken ölümü ve babanın feragat etmesi Abhinavagupta'yı Siva'ya bağlılığa yöneltti. Zamanını Agamic öğretmenlerinin evlerinde geçirmeye başladı. Abhinavagupta bir öğretmenden diğerine geçti ve kendi zamanında geçerli olan felsefenin neredeyse her dalının bilgisini aradı. Dilbilgisini babası Narasimhagupta'dan (dvaita tantra) öğrendi. Vamanatha'dan brahmavidya, Bhutiraja'dan brahmavidya, Bhutirajatanaya, Krama ve Trika'dan dualistik cumnondualistik aivagmas Laksamanagupta'dan darsana, dhvani'nin şiirsel teorisi Bhatta Tota'dan Induraja ve dramaturji. Bazılarından bahsediyor diğerleri de Srlcandra, Bhakti vilasa gibi öğretmenleri olarak Yogananda, Candravara, Abhinanda, Sivabhakti, Vicitranatha, Dharma, Siva, Vamana, Udbhata, Bhutlsh ve Bhaskara. O öğrendi Sambhunatha'dan Kaulika edebiyatı ve uygulamaları ve diyor ki huzuru ve kendini gerçekleştirmeyi onun öğretisi sayesinde elde etti.bnMevcut Nátya Šástra'nın iki baskısı bulunmaktadır. Mumbai'deki Niranayasagar basınından yayınlanmıştır; bunlar Otuz Yedi bölüm içerir ve (Chowkhamba Sanskrit Dizisi, Varanasi'den yayınlanmıştır; otuz altı bölüm içerir. Abhinavagupta, Nátya Šástra'nın otuz altı bölümden oluştuğunu ileri sürmüştür.)

Nátya Šástra'nın içeriği aşağıdaki gibidir:

(1) Nátya Šástra'nın ilk bölümünün adı Nátyotpatti'dir dramanın kökeniyle ilgilenen addhyáya.

(2) İkinci bölüm Mandapáddhyáya'dır. Sahne oditoryumunun vb. yapımını anlatır.

(3) Üçüncü bölümün adı 'Raňgadaivatapujana addhyáya Drama sanatıyla ilgili tanrılara tapınmayı anlatır.

(4) Dördüncü bölüme 'Tándavalaksana1' adı verilir. Bir tür dans olan Tándava'nın özelliklerini anlatıyor.

(5) Beşinci bölüme 'PQrva raňgavidhána' adı verilmiştir. Oyunun başlamasından önce yapılan hazırlıkları anlatır.

(6) Altıncı bölüme 'Rasáddhyáya' adı verilir.'Rasa'nın doğası, estetik zevk veya estetik deneyim ile ilgilenir.

(7) Yedinci bölüme 'Bhava-vyanjaka' adı verilir. Duyguların (bhava) doğasıyla ilgilenir.

(8) Sekizinci bölüme 'Arigabhinayavddhyaya' adı verilir. Oyunculuğun çeşitli yönlerini ele alıyor.

(9) Dokuzuncu bölüme 'Upangabhinayadhyaya' adı verilir.Aynı zamanda hareket gibi oyunculuk faktörleriyle de ilgilenir. oyunculuk sırasında ellerin ve ayakların kullanımı.

(10) Onuncu bölüme 'Carlvidhana' adı verilir. Dansın hareketi ile ilgilenir.

(11) On birinci bölüme 'Mandalavikalpanam' adı verilir. Dansın hızını vs. anlatır.

(12) On ikinci bölüme 'Gati pracara' adı verilmiştir. Oyunculara sahneye nasıl çıkacaklarını öğretir.

(13) On üçüncü bölüme 'Kaksapravrttidharmi' adı verilirvyanjaka'.Sahnenin çeşitli bölümleriyle, çeşitli pravrttilerle, tavırlarla ilgilenir.

(14) On dördüncü bölüm chanda'nın doğasını tartışıyor, Ayetlerin doğası.

(15) On beşinci bölüm yrıca Chanda'nın doğası hakkında da tartışıyor.

(16) On altıncı bölüm şiirin çeşitli yönlerini tartışıyor, laksana, guna, alankara ve dosa vb. gibi.

(17) On yedinci bölüm 'Kakusvaravidhana'yı anlatır. Dilin kullanımına ilişkin tartışmalar içerir.

(18) On sekizinci bölüm drama türlerini ele alıyor Buna 'Dasarupakaddhyaya' denir.

(19) On dokuzuncu bölüme 'Sandhinirupanadhyaya' adı verilir.Sandhi hakkında oyunun farklı aşamalarının nasıl ilişkilendirileceğini anlatıyor.

(20) Yirminci bölüm kaisik gibi vrttileri ele alıyor

(21) Yirmi birinci bölüm aharya abhinaya'yı anlatır, elbiseler vb.

(22) Yirmi ikinci bölüme 'Samanyabhinaya' adı verilir. Çeşitli duyguları, sevgi hallerini ve çeşitlerini ele alır.

nayika'nın (kahraman).

(23) Yirmi üçüncü bölüm aşk eylemini anlatıyor yapımı ve duti'nin (haberci) rolü.

(24) Yirmi dördüncü bölümde öğrencilerin dereceleri anlatılmaktadır. aktörler.

(25) Yirmi beşinci bölüme 'Citrabhinaya' adı verilir. Oyunculuğun belirli yönlerini anlatır.

(26) Yirmi altıncı bölüme 'Vikrtivkalpadhyaya' adı verilir. Oyunculuğun sahteliğiyle ilgilenir.

(27) Yirmi yedinci bölümde oyunculuk becerisi, vighnalar (engeller) ve bunları ortadan kaldırmanın yolu anlatılmaktadır.

(28-35) Yirmi sekizden otuz beşinci bölüme kadar müzik sanatı vb. ile ilgili açıklamalar.

(36) Otuz altıncı bölüm kahramanın ve diğer çalışanların niteliklerini anlatır.

(37) Otuz yedinci bölüm aynı zamanda cennetin nasıl olduğunu da ele alıyor. dram gökten yeryüzüne indi.

Bu otuz yedinci bölümün konusu olmuştur. Her ne kadar Abhinavagupta'nın estetik felsefesi şerh eserlerinde yer alsa da bu şerhler Hint şiir tarihinde yorum yapılan metinden daha önemli bir yer işgal etmiştir. Abhinavagupta'nın estetik teorileri onun orijinal katkısı olarak değerlendiriliyor. Teorilerini açıklarken son derece bağımsız bir zihne sahipti. Gerektiğinde hocalarıyla görüş ayrılığına düşmüş, hatta geleneğe karşı çıkmaya bile hazırdı. Şöyle diyor: "Ramayana'nın kendisinde bu şekilde anlatılıp anlatılmaması zerre kadar umurumuzda değil. Aslında, Veda'nın kendisinde de anlatılmış olabilir ve bu gerçek bizi boğmayacak.

Hint estetik felsefesi tartışıldı ve drama ve şiir bağlamında geliştirildi. Asıl sorun Hintli filozofların estetiğin doğasını tartışmasından önce drama izlemekten ve şiir okumaktan veya dinlemekten duyulan zevk. Estetik hazzın bulunduğu yeri, deneyimlenme biçimini araştırmaya başladılar. Dramanın deneyimlediği estetik zevk bağlamında, tartışmaları için Bharata Muni'nin drama üzerine sistematik olarak yazılmış bir incelemesi olan Nàtya Sâstra'yı aldılar. Şiirsel zevk bağlamında, üslup kullanımı (Rïti), söz sanatlarının kullanımı (Alankafa) ve kelimelerin düşündürücü ifade etme kapasitesi gibi estetik deneyimin kökenine ilişkin farklı görüşlere sahip farklı ekoller geliştirildi. Hint dil teorisinin yanı sıra Hint estetik (RASA) teorisinin kesin bir metafiziksel arka planı vardır. İlginç bir şekilde dil teorisinin metafiziksel arka planı estetik teorisi ile aynıdır. Daha da şaşırtıcı olanı, metafizik konuma ulaşma süreci de hemen hemen aynıdır. Filozof varoluşsal durumun analiziyle başlar ve mantıksal ve tutarlı bir şekilde metafizik zemini keşfetmeye doğru ilerler. Örneğin, dilbilimci konuşulan kelimenin asıl kökeninin ne olduğunu bulmakla başlar ve ses telinden geliyormuş gibi görünen konuşmanın aslında önce zihinde fikir (madhyama vak) biçiminde  olduğunu daha sonra ses telinden kaynaklandığını tespit eder.. Bu da mantıksal olarak sözcüğü söyleme iradesini (pasyanti vak) varsayar. Bu araştırma süreci sayesinde, dilin veya konuşmanın bir etkinlik olduğu ve bunun fiziksel bir etkinlik değil, düşünsel bir etkinlik, bilincin kasıtlı bir etkinliği olduğu ortaya çıkar. Bu bulgu, tüm bu dil sürecinin içinde devam ettiği metafiziksel bir varlığın kabulüne zemin hazırlıyor. Filozof, dil etkinliğinin sonuçta havada gerçekleşmeyeceğini düşünüyor; dilsel sürecin kaynaklandığı ve aynı zamanda sürdürüldüğü duyarlı bir gerçeklik - bilinç olmalıdır. Batılı dil felsefecisinin bilimsel sınırlılığı onun ampirik deneyim sınırlarının ötesine geçmesine izin vermeyebilir, ancak Hint geleneğinin ipucu sağladığı gibi, Hintli filozofun bilinci ontolojik bir varlık olarak kabul etmesinde hiçbir zorluk yoktur. Kahinler ve yoginler tarafından edinilen Gerçekliğin veya Bilincin gerçek bilgisine sahip olduklarına inanılan daha derin veya daha yüksek bir deneyim tarzını kabul etmek gerekmektedir. Hintli dil filozofunun dil arayışı içinde hareket ettiği ve hoş bir sürpriz olarak Bilinç ya da Benlik denilen gerçeği yakaladığı söylenebilir. Aynı keşif süreci estetikte de görülür.Eğer güzelliğin durumunu analiz edersek, güzelliğin fiziksel bir şey değil, deneyim ve estetik deneyimden  kaynaklanan bir sorun  olduğu açıkça görülüyor. Üstelik güzelliğin neşesi (estetik zevk) kendiliğinden içinden gelir. Uyarı dış dünyadan gelse de kaynak benlik ya da bilinçtir. Dışsal nesneden kaynaklanıyormuş gibi görünen neşenin aslında o nesneye ait olmadığını, zevk alan kişinin benliğinden veya bilincinden kaynaklandığını keşfetmek çok zor olmayacaktır. Dolayısıyla estetik zevk (Rasa), Rasa'nın doğal matrisi olan Benliği veya Bilinci varsayar ve benlik yalnızca bir ön varsayım değildir, aynı zamanda görücülerin deneyimlerinde de doğrulanır. Upanisadik ve Tantrik kahinler, Benliğin 'Rasa'dan oluştuğunu deneyimlediler. Bu nedenle Abhinavagupta'nın Natyashastra’da ki estetik teorisini ve aynı zamanda dil teorisini bilincin veya Benliğin metafiziğine dayandırması oldukça doğaldır. Estetik ile Benliğin metafizik arasındaki bağlantı, estetik deneyim ile kendini gerçekleştirme veya manevi deneyim arasındaki benzerliği akla getirir. Diğer Hintli estetik filozofları gibi Abhinavagupta da estetik hazzı ruhsal sevincin kardeşi olarak görür.

Abhinavagupta'nın Natyashastra’yı da kapsayan felsefi geleneği Keşmir Saivizm'in Krama, Pratyabhijna ve Kula olmak üzere üç okulunu kapsar. Birleştirilmiş veya uzlaştırılmış haliyle buna Trika darsana veya Trika sastra denir. Bu okulların her birinin kendi bağımsız felsefi geleneği, edebiyatı ve öğretmen çizgisi vardır. Abhinavagupta, her geleneğin felsefesini her geleneğin öğretmenlerinden öğrenmiş ve bu okulların felsefesini kendi felsefi eserlerinde uzlaştırmıştır. Bu mezhepler arasında bazı görüşler bakımından farklılıklar bulunmaktadır ancak bu farklılıklar uzlaşılamayacak kadar değildir. Bu okullar bağımsız ve ayrı ayrıdır, ancak zamanla düşünceler, tek bir tantrik gelenek akışında çözülmüştü ve bu, onun Tantraloka gibi eserlerinde açıkça ifade edilmiştir. Bu mezheplerin her birinin metinlerini öğrenmiş, bu mezheplerin her birinde öngörülen manevi sadhanayı uygulamış ve bunları eserlerinde uzlaştırılmış bir biçimde sunmuştur. Bu okulların tümü Tantrik felsefenin gelişimine katkıda bulunmuştur. Bu okulların orijinal kaynakları tantra ve agama olduğundan bunlara Tantrik okullar, felsefelerine ise Tantrik Felsefe adı verilmektedir. Bu ekollerin her birinin farklı Tantraları ve Agamaları vardır ve ayrıca bu ekollerin alimlerinin yazdığı farklı metinler vardır. Bu okulların tüm acaryaları, yani alimleri Keşmir devletine aittir, dolayısıyla onlar tarafından ortaya atılan felsefeye Keşmir denir.

Bir felsefe okulu olarak Krama sampradaya düzenlenmektedir. VII. yüzyılın sonlarında ve M.Ö. MS sekizinci yüzyılın başlarında Sivananda'nın bu geleneğin ilk acaryası. Üç kadın yogini başlattı Tantrik disiplini, yani Keyuravti, Madanika ve Kalyanika. Onlar tarafından başlatılan üç ana acarya (ilim alanı) vardır: Govindaraja, Bhanuka ve Eraka.

Dramanın Doğası

Hint estetik geleneğinde Natya (drama),Beşinci Veda, dört vedanın bir sonraki statüsündedir; yani Rg, Yajur, Sama ve Atharva. Bharata'nın Natya Sastra'sına göre Natya Hindu mitolojisinin yaratılış tanrısı Brahma tarafından yaratılmıştır.eğlence amaçlı bir nesne isteyen devaların isteği görülebilir ve duyulabilir. Brahma ondan çeşitli şeyler ödünç aldı. farklı Vedalar ve bunları Natya'nın çeşitli yönleri olarak kullandılar. O Konuşma sanatını (diyalog) müzik sanatı olan Rgveda'dan aldı Samaveda'dan, Yajurveda'dan oyunculuk sanatı ve Atharvaveda1'dan Rasas ve tüm bunları derledikten sonra bir Natya-veda oluşturuldu. Bu herkes içindi. Oradaydı 1. Natya Sastra, Böl. 1, Ayet 2. Onu okurken veya kullanırken kast, mezhep veya cinsiyet ayrımı yapılmaz. Natya Veda'nın amacı, Drama Dramanın amacı estetik zevk vermek veya izleyicilere estetik zevk yaşatmak ve bununla birlikte onları Purusarthas'ın peşinde koşma konusunda eğitin. Her entelektüel seviyeden insana yönelikti. Vedaları ve Puranaları okumakta veya anlamakta zorlanan kişiler drama izleyerek eğitim alabilirler. Drama, eylem ile meyveleri arasındaki ilişkiyi doğrudan ve algısal olarak ortaya koyar ve bu nedenle izleyiciyi eğitir ve geliştirir. Dramanın sunumuyla ilgili tüm gerekli talimatlar Bharata'nın Natya Sastra'sının sistematik sunumunda bulunan Natya Veda'da verilmiştir.

Bilincin Doğası

Abhinavagupta'nın felsefi geleneği olan Keşmir Saivizmi, Tantrik veya Agamik geleneğin dualistik olmayan bir felsefi sistemidir. Bu sistem yalnızca bilincin varlığını kabul etmektedir. Maddenin (jada) bağımsız varlığını kabul etmez. Bu sisteme göre bilinç, bireysel varlıkların çeşitli formlarında ve maddede (jada) veya maddeden yapılmış dünyada kendini gösterir. Bilincin farklı özelliklerine göre farklı isimlerle anılmıştır. Bilincin bu farklı isimleri, bilincin farklı özelliklerini ifade etmektedir, dolayısıyla bilincin doğası bu perspektifte tartışılarak daha iyi anlaşılabilir. Tattva (kategori veya varlık) bakış açısından bilince Atma (ruh) denir. Keşmir Saivizm'de varoluş ruhun kendini kanıtladığı kabul edilir. Keşmir Saiva filozofları ruhun varlığını kanıtlamak için argümanlara gerek olmadığını söylüyorlar. Ruhun varlığının reddi bile onun varlığını ispat eder. Her bilgi sürecinde bilenin varsayıldığını söylüyorlar. Yapan olmadan hiçbir faaliyet olamayacağı gibi, bilen olmadan da bilgi olamaz. Böylece nefsin inkar edilmesi veya varlığı çürütülmesi halinde, bu inkâr, herhangi bir inkarcı veya çürütücü olmadan yapılamayacağından, çürüten failin varlığı ispat edilmiş olur. Böylece ruhun varlığı doğal olarak ispat edilmiş olur. Keşmir Saivizm'de bilinç veya ruh jnanarupa (bilgi biçimi) olarak kabul edilir ve bilgi de ruhun doğası olarak kabul edilir. Işık ve parlaklık iki farklı şey olmadığı gibi, ruh ve bilgi de farklı değildir. Parlaklık ışığın niteliği değil, doğasıdır. Aynı şekilde bilgi de bilginin niteliği değildir. bilinç ya da ruh, onun doğasıdır. Samkaracarya'nın Advaita-vedanta'sı ve Keşmir Saivizmi'nin her ikisi de bilgiye sahiptir. Ruhun doğası, ancak ikisi arasında temel bir fark var kavramlar. Advaita-vedanta'ya göre bilgi bir bilgi durumudur. hareketsizlik veya pasiflik, oysa Keşmir'de bilgi faaliyettir Saivizm. Advaita-vedanta'ya göre bilgiwaysutantra'dır (nesne yönelimli) oysa Keşmir Saivizm'de purusa-tantradır (konu odaklı). Keşmir Saivizmi, ruhun varlığının kendiliğinden kanıtlandığını savunur ve Agamalar tarafından, nihai doğasında ruhun var olduğu söylenir. ruh Şiva'dır. Ruh formunda bile olmak Şiva nihai gerçekliktir. Nihai doğası itibariyle Şiva tarif edilemez. Bilincin formunun varlığı Şiva'nın herhangi bir formu veya şekli yoktur, çünkü madde forma sahiptir, bilince değil. Şekilsiz olan Şiva, akılla bilinemez. Nihai doğası akıl kategorileri içerisinde tanımlanamaz. Akılla hiçbir şekilde bilinemeyeceği için ne sat (gerçek), ne asat (gerçek dışı), hatta sadasat (hem gerçek hem de gerçek dışı) bile denilemez. Tarif edilemez olan Şiva'ya Anuttara denir. Burada şu soru ortaya çıkıyor: tarif edilemez olan Şiva'nın doğasına ilişkin bilgi veya doğasına ilişkin herhangi bir ifade veya doğasına ilişkin herhangi bir açıklama nasıl mümkün olabilir? Bu bağlamda Keşmir Saiva filozofları, Şiva'nın nihai doğasının, yoginlerin yüksek deneyimlerinin kayıtları olan Agama'lar temelinde tanımlanabileceğini ve dolayısıyla bunların da özgün olduğunu söylüyorlar. Tek benlik, dünyanın çeşitli farklı biçimlerinde tezahür ediyor. Bu nihai gerçeklik mutlaktır çünkü bağımsızdır, göreceli değildir ve tüm sınırlamaların ötesindedir. Parama Siva sat (varoluş), cit (bilinç) ve Snanda'dır (mutluluk). Advaita-vedânt'ta Brahman'a da sat, cit ve ànanda denir, ancak Advaita-vedanta ile Keşmir Saivizmi arasında bu terimin yorumlanmasında farklılık vardır. Advaita-vedanta, saccidananda'yı olumsuz bir şekilde veya upanisadik stil olan neti-neti (bu değil, bu değil) açısından açıklar. Advaita-vedanta'ya göre Brahman'a sat denir çünkü o asat (var olmayan) değildir, cit'tir çünkü bu asit (bilinçsizlik-madde-jada) değil, anandadır çünkü her türlü kusurun ve sınırlamanın ötesindedir.

Keşmir Saivizmi saccidananda'yı olumlu bir şekilde açıklıyor. Ona göre varoluşa sahip olduğu için sat edilir, bilinç olduğu için cit edilir ve mutlulukla (anandaghana) dolu olduğu için anandadır. Bu sisteme göre varlık ve bilinç özdeştir. Varoluş (satta) bilinçtir (cetana) ve bilinç de varoluştur. Bilinç kendi varlığının ve mükemmel mutluluğun farkındalığına sahiptir çünkü bilinç (samvit) kendinden ışıklıdır. Kriya (faaliyet) bakış açısından bilinç Sakti denir. Sakti kelimesi 'akana' teriminden yapılmıştır. bir şeyi yapabilme yeteneği anlamına gelir. Keşmir Saivizminde bilincin aktif olduğu kabul edilir.'Cetana' teriminin anlamı, cetana (bilinç) faaliyetine veya bilme faaliyetine sahip olan kişidir. Ghata'ya (pot) cetana (bilinçli) denilemez çünkü ne kendi varlığının, ne de kendisinden farklı olanın varlığının bilincinde değildir. Bu nedenle asetanadır (bilinçsizdir). Bunun karşısında Caitra isimli kişi ise kendisinin ve nlla gibi kendisinden farklı olan şeylerin farkına vararak cetana (bilinç) faaliyeti gerçekleştirir.

(mavi) pita (sarı) sukha (zevk) ve duhkha (acı) yani ocetana. Keşmir Saivimine göre bilinçlerin etkinliği bilincin tam da doğasıdır. Keşmir Saiva filozofları, bilincin ruh olduğunu söylemek yerine ruhun bilinçli olduğunu söylemenin daha uygun olduğunu söylüyorlar. Bu anlamda faaliyet, motive edildiği için kusurluluğu ifade eder.Failde eksik olan bir şeyi elde etme arzusunu ifade eden arzunun tatmini için. Öte yandan, arzuladığı failden farklı bir şey olduğu için ikilik (farklılık) durumunu da ima eder. Dolayısıyla Advaita-vedanta'ya göre mükemmellik ve dualitesizlik durumunda hiçbir faaliyet (kriya) olasılığı yoktur.

Keşmir Saivizm'de anlatılan iki vimarsa kategorisi vardır: saf vimarsa-aharnvimarsa (ben bilinci) ve çok çeşitli dünyanın vimarsa'sı (idam vimarsa). Vimarsa yalnızca ikili olmayan bilinç durumunda olduğunda, yaratılış süreci yoktur, o zaman saf vimarsa veya aharnvimarsa olur ve yaratılış süreci başladığında idamvimarsa (bu bilinç) biçimini alır. Bu kategoriler aynı zamanda içsel yaratım (antahsrjana) ve dışsal yaratım (bahihsrjana) olarak da adlandırılır. Her şeyi yapabilme kapasitesine özgürlüğün gücü denir. Keşmir Saivizmine göre, Spanda'nın vimarsa'sının gücü öyle bir özgürlük ve kapasiteyi barındırır ki, doğasında tecelli eden şeyleri eritebilir, tezahür ettirebilir.

Keşmir Saivizmi özgürlük kavramını hem varoluş özgürlüğü hem de faaliyet özgürlüğü anlamında ele alır. Faaliyet özgürlüğünün özgürlüğün gerçek anlamı olduğunu savunur. Spanda formundaki özgürlüğün gücü her türlü tezahür faaliyetini gerçekleştirebilir, hatta var olmayan formları hayal edebilir. gök çiçeği, barron kadının çocuğu, kıl boynuzu vb. varlıklar.

Dünyanın yaratılışı için kendisinden başka hiçbir malzemeye veya temele (adhikarana) ihtiyacı yoktur. Yaratılış ancak onun iradesiyle gerçekleşir. Parama Siva, dünyayı irade özgürlüğüyle yaratır ve yaratılış aşamalarında kendini gösterir. Sonsuz olduğundan sonlu formlarda kendini gösterir. Dünyayı yaratmanın hiçbir amacı ya da güdüsü yoktur. Yaradılışa svabhava (doğa) denir. Beş eylemin uygulayıcısı olduğu söylenir, yani srsti (yaratma), Sthiti (bakım), samhara.(çözülme), nigraha (gizlenme) ve anugraha (lütuf).

Parama Şiva, dünyayı oyunun dışında yaratır ve esaret aşamasına geçer. Ama aslında esaret ya da sınırlama aşamasında sonsuz ve nihai gerçeklik olarak kalır. Doğasında gerçek bir değişiklik olmaz. Tüm değişiklikler sadece görünüştür. Parama Siva mutlulukla doludur ve onun ezici mutluluğu veya spandası dünya biçiminde tezahür eder. Yaratılış ve çözülme, onun spandasının unmesa (dışsallaştırma) ve nimesa (içe doğru daralması) olduğu söylenen oyunudur.

Dünyanın yaratılışı otuz altı kategori (tattva) halinde anlatılmaktadır. Bunlardan ilk beş tattva, Parama Siva'nın farklı Saktilerinin tezahürüdür ve geri kalanlar, Parama Siva'nın özgürlük gücünün bir biçimi olan Maya gücünün tezahürüdür. Maya'nın neden olduğu tezahür olan geri kalan otuz bir tattvaya bilincin abhasa'sı (görünüşü) denir.

Dünyayı yaratmaya ayarlanmış olan Parama Siva'nın içkin yönüne Siva denir. Siva tattva, Parama Siva'nın ilk spandası olarak adlandırılır. Bu, bilinç gücünün (cit sakti) hakimiyet durumudur. Bu, saf Ben'in (aham) deneyimlenme durumudur. Yaratılış düzeninin ikinci tattvası Şiva'nın farklı olmayan doğası olan Sakti tattva'dır.

Yaratılış sırasındaki üçüncü tattva Sadasiva'dır. Bu, Parama Siva'nın irade gücünün tezahür etme durumudur. Bu haldeki deneyimin doğası 'aham idarn'dır (ben bu). Aham Siva'yı, idarn ise dünyayı ifade ediyor. Bu durumda, deneyimin bu kısmı daha az ifade edilirken, deneyimin aham kısmı baskındır ve örtülmesine izin verir. 3iva'nın iradesinin dış spandasına Isvara tattva denir.

Keşmir Saivizm'e göre deneyimin beş durumunun tamamında bilen tek kişidir. Keşmir Saiva filozofları, eğer her deneyim halinde bilen farklıysa, o zaman diğer hallerin bilgisini ne elde etmenin ne de söylemenin mümkün olmayacağını söylüyorlar. Bu beş halin hepsi de deneyimin halleridir.

Bilincin kendini idare etmesi. Bilincin mükemmellik halinden kusurluluk haline kadar tezahür etme düzeni açısından, Keşmir Saivizm'de saptapramata ile birlikte adlandırılan yedi hal vardır. Bu aşamalar iki duruma ayrılmıştır. suddhadhva (saf kategori) ve asuddhaddhva (saf olmayan kategori) olarak. İlk dört aşama suddhaddhva'nın kapsamına girer ve geri kalan üç aşama asudhaddhva'nın kapsamına girer. Bilincin tezahürünün ilk aşaması Siva pramata durumudur. İkinci aşama tezahürüne Mantra mahesvara pramata denir. Tezahürün üçüncü aşamasına Mantresvara pramata denir. Tezahürün dördüncü aşamasına Mantra pramata veya vidya pramata veya vidyesvara pramata denir. Tezahürün beşinci aşamasına vijnânàkalapramàtà durumu denir. Tattva'nın bakış açısından altıncı ve yedinci aşamalardaki pramàtà purusa tattva'dır.

Bilginin Doğası

Doğaya ilişkin ilk düşünülen şey bilgi, bilginin madde mi yoksa nitelik mi olduğudur. Bu sorun başka bir meseleyle ilgili: ilişkinin ne olduğu bilgi ile bilinç ya da ruh arasında. Hint felsefesinde gelenek, bazı okulların bilginin öz olduğunu kabul eder ve bazıları bilgiyi bedenin niteliği olarak kabul eder, ruhun varlığını kabul etmez. Bunlara göre bilgi dört mahabhutanın (evrenin elementleri) yani toprak, su, hava ve ateşin birleşiminin ürünüdür. Bu unsurlar birleştiğinde bilgi veya bilinç doğal olarak doğar. Bilinç veya bilgi olaylarını açıklamak için ruhun varlığına ihtiyaç duymazlar. Bilinç madde tarafından üretilemez bilgi veya bilinç ruhun niteliğidir.

Ruh, atomların birleşiminden (paramanus) oluşan bedenle birleştiğinde, ruhta bilinç veya bilgi ortaya çıkar ve ruh, atomların birleşiminden ayrıldığında, özgürleşme halinde, ruh bilinçli olmaktan veya bilinç olmaktan çıkar bilgi etkinliğine sahiptir. Mlmarhsa okulu bilgiyi ruhun temel niteliği olarak kabul eder. Keşmir Saivizmi bilincin ruhun doğası olduğunu savunur. Bilgi ve Bilinç eşanlamlı olarak kabul edilir. Bu anlamda bilgi bilincin doğasıdır. Işık ve parlaklık iki farklı şey olmadığı gibi, bilgi ve bilinç de farklı şeylerdir. Bilincin doğası olan bilginin madde olduğu kabul edilir. Keşmir Saiva Filozofları, parlaklığın ışığın niteliği değil, ışığın doğası olduğu gibi, bilginin de bilincin niteliği değil, onun doğası olduğunu söylüyorlar. Ruhun doğası her zaman ruhla birlikte mevcut olmalıdır. Derin uyku durumunda ruhun varlığı vardır ancak hiçbir süreç yoktur.

Advaita-Vedanta ve Keşmir Saivizm'in her ikisi de bilgiyi bilincin doğası olarak kabul eder, ancak bunun aktivite mi yoksa pasiflik mi olduğu konusunda farklılık gösterirler. Advaita-Vedanta'ya göre bilgi bir pasiflik durumudur. Advaita-Vedanta, arzunun gerçekleşmesi için gerçekleştirilen karma veya gönüllü eylem anlamında faaliyet gösterir. Mutlak Bilinç olduğundan Brahman Kusursuzdur, Bilincin doğasında arzulanacak hiçbir şey yoktur, faaliyete yer olamaz. Advaita-vedanta, göletin suyunun herhangi birinin gölgesini alması gibi, aynanın gölgeyi alması gibi, bilincimizin de nesnenin bilgisini aldığını açıklıyor. Gölgeyi alırken göletin suyu ve ayna kısmında herhangi bir hareket yoktur. Aynı şekilde bilgi olgusu da pasif kalarak gerçekleşir. Buna karşılık Keşmir Saivizmi bilgiyi bir tür faaliyet olarak görüyor. Keşmir Saivizmine göre her türlü aktivite karma değildir ve hepsi arzunun gerçekleşmesi için motive edilmez. Mükemmellik halinde de aktivite olabilir. Buna aynı zamanda bilinç özgürlüğü de denir. Keşmir Saivizmi, faaliyetin bilincin doğası olduğunu savunur. Faaliyetini yerine getirdiği için bilinçli denir.

Bilen kişi tarafından etkinlik yapılmadan  bilinci kavramayı veya anlamayı açıklayamayız bilmekle ortaya çıkar. Ancak bilinçli bir bilen, kavradığı bir nesneyi tanıdığında, anlar ve onu yakalayın. Bu zahmetsiz bir şekilde gerçekleşebilir. Ancak bilme sürecinde bir etkinlik vardır. Bilginin mahiyetiyle ilgili diğer konu ise bilginin kendisinin nasıl bilindiğidir Bilgi her zaman özne-nesne modunda meydana gelir. Herhangi bir nesne ancak bilginin nesnesi olduktan sonra bilinir.  Benliğin (ruhun) bilgisinin bile özne-nesne modunda gerçekleştiği söylenmektedir.. Nesneyi bilme sürecinde bilgi de bilinir. Bu o zaman bilginin bilginin nesnesi haline gelmesi durumu biliniyor. Tüm davranışlarımız bilgimizin geçerli olmasını sağlamaya yöneliktir. Keşmir Saivizmine göre bilen, kendisini nesne biçiminde görmek ister. Dualitesizlik durumunda bilen kendini bilir, ben-bilinci (aham vimarsa) vardır. Bilinen, bilenin ebhasa'sıdır (görünüşü). Bu, Mutlak bilenin özgürlüğüdür ya da onun doğasıdır (svabhava), kendisini dünyadaki nesnelerin çeşitli çok çeşitli biçimlerinde gösterir. Keşmir Saiva filozofları bunun, nesneyi bilen, bilginin geçerliliğini tespit eden ve bilgiyi elde etmek için pramanaları (algı vb.) uygulayan citi veya bilinç olduğunu söylüyor. Tüm pramanalar yalnızca citi'nin araçlarıdır.

İdealizm

Keşmir Saivizminin İdealizmi 'İdealizm' ve 'Gerçekçilik' kelimeleri, edebiyatta ve halk dilinden farklı olarak Doğu ve Batı'nın felsefi geleneklerinde teknik anlamda kullanılmaktadır. Gündelik dilde 'ideal' kelimesi, ulaşılması gereken bir model anlamına gelir. Benzer şekilde 'gerçek' kelimesi de hayatta karşılaştığımız  gerçeği ifade eder. Felsefi gelenekte ise ideal ve gerçek kelimeleri ontolojik anlamda kullanılmaktadır. Esas olarak dünya veya içinde bulunduğumuz nesne bağlamında kullanılırlar.

Nesnenin gerçek olması onun bizim bilgimizden bağımsız olduğu anlamına gelir. Başka bir deyişle, zihnin bir yaratımı ya da yansıması değildir ve bu haliyle kendi başına var olur. Böyle bir şey doğal olarak fikirden değil bağımsız maddeden oluşacaktır. Öte yandan dünyanın 'ideal' olması, kendi başına gerçek olmasa da gerçek gibi görünen zihin veya bilincin bir yansıması olduğu anlamına gelir. Bu, gerçek maddi bir şey gibi görünen ama gerçekte bir görünüş olan bir rüya nesnesi gibi olurdu. Gerçekçilik ile İdealizm arasındaki can alıcı fark, dünyanın maddi bir varlık olarak bağımsız olarak var olup olmadığı ya da varlığının kendisini tasarlayan bilen bir bilince bağlı olup olmadığı sorusunda yatmaktadır. İdealizm dünyayı bilincin bir görünümü olarak ele alır; dünya 'ideal'dir, yani fikirlerden yapılmıştır. Dünya görünümünün ontolojik statüsü söz konusu olduğunda, Hint geleneğinde idealizmin iki biçimi olduğu görülmektedir. Advaita-Vedanta ve Madhyamika Budizmi tarafından temsil edilen ilk görüş, dünya görünümünün, pratik gerçekliğe (vyavaharika satya veya samvrta satya) sahip olsa da, sonuçta gerçek dışıdır; Nihai gerçeklik açısından bakıldığında dünya diye bir şey yoktur. Yani ipin bilgisinden sonra yılanın illüzyonu yaşayamayacağı gibi, görünüş de gerçekliğe dayanamaz. Keşmir Saivizmi tarafından temsil edilen idealizmin ikinci biçimi, bağımsız maddi şey olarak kabul edildiği sürece yanlış olmasına rağmen, görünüşün, gerçekliğin ideal yansıması olarak gerçekle birlikte var olduğunu savunur. Başka bir deyişle, görünüş olarak görünüm doğrudur ve bir düşünce veya düşüncesel yansıtma süreci olarak gerçekliğin bir parçasıdır. Keşmir Saivizmine göre dünyanın görünümü bilincin özgür bir öz-yansıtmasıdır ve bu nedenle çelişkili bir gerçeklik değildir. İdealizmin farklı açılardan yapılmış iki türe ayrılmış başka bir sınıflandırmasını da bulabiliriz. Birinci türe göre dünya görünümü bireyin bir yaratımı ya da yansımasıdır. bilinç, buna drstisrstivada (Öznel idealizm) denir. İkinciye göre dünya görünüşü bir yaratılıştır.

Kozmik veya evrensel bilinç –

Buna srstidrstivada denir (Mutlak idealizm). Budist Vijnanavada birinci türdendir ve Hint idealist sistemlerinin geri kalanı ikinci türdendir. Açıkçası Keşmir Saivizmi Mutlak İdealizmdir. Dünya bilinçte var olur. Bu, bilincin düşüncesi veya görünüşüdür ve bu anlamda hareketsiz (jada) değildir, bu nedenle Keşmir Saiva filozofları, ideal varoluşlarını öne süren şeylerin hareketsizliğini reddeder. Bir idealist olarak Abhinavagupta, öncelikle gerçekçiyi çürütmekle yükümlüdür.

Realist, esas olarak kendi lehine iki argüman sunmaya özen gösterir.

Birincisi, eşyanın varlığı onun bilinmesine bağlı değildir, bilme süreci eşyayı etkilemez, dönüştürmez, sadece var olanı açığa çıkarır. Bilenle ilişkilenmenin var olan şey açısından bir önemi yoktur, ilişki tesadüfidir ve zorunlu değildir. Başka bir deyişle, şeyler kendi başlarına mevcuttur,

ikincisi, nesnenin pragmatik değeri vardır (arthakriyakaritva veya samvadi pravrtti) ve bu nedenle gerçektir. Bu argümanı naif bir şekilde ortaya koyarsak, dünya gerçektir çünkü gerçek olarak deneyimlenmektedir. Realist Abhinavagupta'ya yanıt olarak şunu bile söyleyebilirdi: eğer şeyler kendi başlarına mevcutsa bunu tespit etmemizin hiçbir yolu yoktur.bağımsızlıkları, çünkü bize asla bağımsız olarak gelmiyorlar

Realist, bir şeyin varoluşsal olarak gerçekliğini kanıtladığı için gerçek olduğunu savunur; örneğin su, susuzluğumuzu giderdiği için gerçektir, bedendeki yara ise acıya neden olduğu için gerçektir.

İdealist, bütün bunları rüyamızda da bulduğumuzu söylerdi. Rüyada ideal su da susuzluğumuzu giderir ve incindikten sonra orada da acı hissederiz. Başka bir deyişle, yanılsamanın da eşit miktarda arthakriyası vardır, yanılsamanın güzelliği, onun doğasıdır, sahtedir ama yine de tam bir arthakriyaya sahiptir. Bu nedenle realist arthakriyaya dayanarak nesnenin gerçekliğini kanıtlayamaz.

Burada idealistin nesnenin gerçekliğini çürütmeyi gerçekten başaramadığı belirtilebilir. Realisti çürütürken ne İdealistin gerçekten başarılı olması gerçekçiyi çürütmek değil, gerçekçinin argümanının kanıtlayacak kadar güçlü olmadığını gösteriyor Fikirler bilincimizin doğasında vardır ve onları dışarıya yansıtarak onları maddi biçimde algılarız. Yani sonuçta her şey idealdir. Aynadaki yansımalar gibidirler. Tüm dünya kozmik bilincin aynasında yansıtılır. Ancak bu benzetmenin fazla uzatılmaması gerekir. Ayna bilinçsiz bir şeydir (jada) ve bu nedenle yansıma özgürlüğüne sahip değildir, nesneler ona dışarıdan ve bir şekilde yansıtılır.

Ama bilinç nesneleri kendi içinden yansıtır, hem de çok özgürce. Aynada yalnızca yansıtılacak gerçek bir nesne olduğunda yansıma meydana gelir. Örneğin rüya deneyimimizde, dışarıda gerçek bir nesne yokken zihnimize yansıyan nesneyi algılarız. Dolayısıyla dışarıda gerçek bir dünya olmadan tüm dünyanın bilince yansıması oldukça olasıdır. Burada bir soru daha ortaya çıkıyor: Dünyanın büyük bir hayal olduğu kabul edilse bile, çalışır durumdayken gördüğümüz ve kendilerini gerçek nesneler olarak yansıtan fikirleri türettiğimiz gerçek bir dünyayı kabul etmek zorunda kalacağız. Bu, Aristoteles'in, Platon'un idealizmini çürütürken sorduğu sorunun aynısıdır. Buna yanıt olarak Abhinavagupta bunun da gerekli olmadığını söylüyor. Fikirler bilincin doğasında vardır; bunlar dış etkenlerden kaynaklanmıyor. Materyalistlere göre maddenin formları nasıl ki dışarıdan gelmemişse, maddenin kendisinde var olduğu gibi, fikirler de bilinçte doğası gereği mevcut olabilir. Saiva filozofları Siva bilincinin fikirleri başka hiçbir yerden ödünç almadığını, fikirlerin kendi içinde var olduğunu savunurlar. Özgür düşünmenin olanakları, yoginlerin yaratılışında örneklenmiştir. Bir yogin, özgür iradesiyle bir şeyleri yansıtabilir veya somutlaştırabilir. Yani bilinç, fikirleri özgürce yansıtabilir veya yansıtabilir.

Fikirler bilincin doğasında vardır ya da yalnızca gelmemeleri anlamında bilincin doğasıdır. Hegelci idealizm, farklılığın Mutlak'ın doğasına içkin olduğunu ve onun evriminin mantıksal olarak gerekli olduğunu savunur; örneğin bir ağacın biçiminin potansiyel biçimindeki tohumdan oluşması ve tohumun ağaç biçiminde gelişmesi gerektiği gibi. Mutlak idealistin Sübjektif idealist karşısında daha üstün olduğu veya gerçekçinin bazı itirazlarına yanıt verme konusunda daha uygun bir konumda olduğu belirtilebilir. Örneğin realist açısından soru, dünyanın neden tüm öznelere aynı şekilde göründüğü ya da farklı bireylerin deneyimlerinde mevcut olan uyum ya da ortak ilişkinin açıklamasının ne olduğu olabilir. ya da onu görselleştiren hiç kimse olmasa bile dünyanın neden üç olduğu.

Yani nesne, bağımsız maddi bir nesne olmaması anlamında yanlıştır, ancak bilincin yansıması veya görünümü olarak doğrudur. Bu durumu bir benzetme yardımıyla anlayabiliriz. Sinema ekranına yansıtılan film gösterisi, yalnızca etten kemikten gerçek kişilerin orada çalışmaması veya gerçek maddi nesnelerin bulunmaması anlamında sahtedir. Ancak gösterinin bir sinema filmi olduğunu ya da film makarasından alınan gerçek bir projeksiyon olduğunu inkar edemeyiz. Resim olarak doğrudur, gerçek maddi nesne olarak ise yanlıştır.

Estetik Objenin Doğası

Hint Estetiğinde estetik zevke veya estetik deneyime 'Rasa' denir. Bu nedenle estetik teorisine 'Rasa teorisi' adı verilmiştir. Bütün Hint estetiği Rasa kavramının üzerinde toplanıyor. Günlük kullanımda rasa kelimesi tat, lezzet, anlamında kullanılır. Sıradan kullanımda bu kelimenin iki yönü vardır: tadın nesnesi ve tadın deneyimi (etkinliği). Estetikte de bu kelime onun her iki yönünü de ifade eder. Estetik deneyimin nesnesi rasadır ve estetik deneyimin kendisidir. Abhinavagupta Natyashastra’da, estetik felsefesinde estetiğin deneyim yönüne vurgu yapmış ancak aynı zamanda onu deneyim nesnesi olarak da tartışmıştır. Burada estetik deneyimin nesnesi ve nesne olarak onu oluşturan faktörlerle ilgileniyoruz. Estetik zevk drama izleme ve şiir dinleme sırasında elde edilir veya yaşanır. Şiir ve drama aynı kabul edilir. Dramanın, göz ve kulak olmak üzere iki yolla zevk alınması ve görülüp duyulmasıyla iki şekilde zevk alınması nedeniyle şiire üstünlüğü vardır; Oysa şiir yalnızca kulağın duyu organı uygulanarak duyulur. Abhinavagupta, nitelikli kişilerin şiirde anlatılan dramatik durumu zihinlerinde algıladıklarını ve şiirden drama gibi keyif aldıklarını savunur. Bu nedenle drama ile şiir arasında temel bir fark yoktur. Bu nedenle dramanın estetik deneyimin nesnesi olduğu kabul edilir. 'Natyameva rasah', 'drama rasadır' diyor. Dolayısıyla estetik nesnenin gerçek doğasını ortaya çıkarmak açısından dramanın doğasını tartışmak gerekir. Dramayı tanımlayan Abhinavagupta, 'drama dünyevi şeylerden farklıdır ve aynı zamanda onların taklitlerinden (anukara), yansımalarından (pratibimba), resimsel sunumlarından (alekhya), benzerliğin dayatılmasından (sadrsyaropa), kararlılıktan (adhyavasaya), fanteziden (utpreksa) farklıdır. ), rüya, sihirbazlık gösterileri (indrajala).

Aynı zamanda doğru bilgiden (samyagjnana), hatalı bilişten (bhranti), şüpheden (samsaya), belirsizlikten (anavadharana), kararlılıktan (adhyavasaya), sıradan bilgiden de farklıdır.(vijnana) izleyicisinin. Bu rasanın doğasında olan bir şeydir ve estetik biçiminde doğrudan deneyimle bilinebilir keyif.' Bu şekilde Abhinavagupta iki noktayı vurguluyor: şeyler - dramanın dünyevi (laukika) değil, "dünyevi olmayan" olduğu (alaukika) ve herhangi bir dünyevi nesnenin taklidi olmadığını Dramanın rasa estetik zevki niteliğinde olduğunu, ne dünyevi ne de dünyevi nesnelerin taklidi olduğunu söylüyor, dolayısıyla ima yoluyla rasanın yalnızca dramada bulunduğunu söylemek istiyor. dünya hayatında yaşanamaz Şimdi şu soru ortaya çıkıyor: Eğer drama ne dünyevi bir nesne ne de dünyevi bir nesnenin taklidi değilse ve dünyada bilinen şeyler gibi bilinemiyorsa o zaman drama nedir ve nedir? sahnede sunuluyor mu? Bu sorunun cevabını vermek için Abhinavagupta, dramanın üç dünyada da bulunan bhavaların (duyguların) yeniden sunumu olduğunu açıklayan Bharata ayeti hakkında yorum yapıyor. Belirli bir kişinin sunumu veya belirli bir kişinin taklidi değildir ve aynı zamanda belirli bir kişinin bhavalarının (duygularının) sunumu da değildir. Bharata, duyguların sahnede genelleştirilmiş bir şekilde sunulduğunu söylüyor. Bharata'nın bu ayeti hakkında yorum yapan Abhinavagupta, belirli bir kişinin veya karakterin sahnede taklit biçiminde sunulma olasılığını tartışıyor. Bu tartışma, Bharata'nın kendilerinden önce sunulan dramanın bireysel sunumları olmadığını, bhavaların (duyguların) genelleştirilmiş bir sunumu olduğunu söylediği daityalar ve devalara atıfta bulunmaktadır. Natya sastra'da anlatılan hikaye, daityalar ve devaların huzurunda oynanan dramada, devaların daityalara üstünlüğünden oluştuğu ve bu durumun daityalarda öfkeye neden olduğu ve dolayısıyla oyunun sahnesini vb. onları sakinleştirin Bharata dramanın doğasını vaaz etti.

Abhinavagupta, yorumunda, belirli bir kişinin (karakterin) sahnede taklitinin sunulmasının tüm olası yollarını inceliyor. Karakterin (belirli bir kişinin) oyuncuyla birliğinin sahnede sunulamayacağını söylüyor. Karakterin ve aktörün birliğinin (veya benzerliğinin) bilgisi hiçbir şekilde, hiçbir bilgi biçiminde ortaya çıkamaz. Belirli bir kişi (karakter) ve aktör, ikizlerin fiziksel benzerlik nedeniyle tek kişiyle karıştırılması nedeniyle aynı veya aynı olarak alınamaz. Her ikisine ait beyazlığın benzerliğinden dolayı gümüşün kabuk yerine algılandığı hatalı bilgide ortaya çıktığı ve doğru bilginin ortaya çıkmasından sonra gümüş algısının çeliştiği için bunlar anlaşılamaz. Her ikisinin de aynılığı àropa ile sağlanamaz (dayatma) nàyikà'nın güzel yüzü durumunda ortaya çıktığı şekliyle (kahraman) aya benzer olduğu anlaşılmaktadır. Aynı zamanda vahşi bir hayvanın bazı benzerliklere dayanarak inek olarak anlaşılması durumunda ortaya çıktığı için adhyavasàya (kararlılık) ile de belirlenemez. Aynı zamanda, nàyaka (kahraman) tarafından ay olarak kabul edilen nàyikà'nın güzel yüzü örneğinde olduğu gibi, utpreksà (illüstrasyon, yüz) ile de belirlenemez. Birinin resimsel sunumunda bulunanla, resimdekiyle ya da kelimelerle anlatılanla aynı olduğu söylenemez. Bu, öğrencilerin gurunun (öğretmen) telaffuzunu taklit ederek Vedik mantraların telaffuzunu tekrarladığı hevàka'da olduğu gibi kabul edilemez. Büyücünün, büyü gücüyle (indrajâla) veya el becerisiyle yarattığı, sunduğu şeyle aynı şey olamaz. Abhinavagupta diyor ki, yollarda her ikisinin de birliği veya aynılığı dikkate alınırsa yukarıda bahsettiğim gibi olağanüstü bir şey olacak ve böyle olması izleyicide kayıtsızlık yaratacak ve dolayısıyla estetik zevk olmayacaktır. Benzerliğin kesin kabul edildiği bir ön varsayım olarak aynılık alınırsa, o zaman dünya hayatında görülen şeyler gibi olacağını ve gerçek hayatta olduğu gibi duyguların da yükselmesine neden olacağını söylüyor. Dünyevi Yaşam gerçek dünyada bir çiftin sevişirken görülmesinin algılayanda mutluluk, öfke, nefret vb. duyguların artmasına neden olduğunu ve algılayanın zihninin bozulduğunu söylüyor. Burada Abhinavagupta, eğer drama gerçek dünyanın taklidi olarak alınırsa izleyicinin zihninde rahatsızlık yaratacağını ve estetik zevk alamayacağını söylemek istiyor.

Abhinavagupta ayrıca belirli bir kişinin, tarihi bir kişinin, örneğin Rama, STta, Ravana, Sakuntala'nın sahnede şiirle anlatıldığı ve dramayla sunulduğu zaman, onun belirli bir kişi olarak veya belirli bir kişi olarak sunulamayacağını söylüyor. Onun taklidi, varoluşu ile sahnedeki sunumu arasındaki zaman farkından dolayıdır. Tarihsel şahsın fiziki yokluğundan dolayı oyuncu o şahsın davranışını taklit edemez.

Dramada sunulan tarihsel kişi değil karakterdir (anukarya). Şair şiirdeki bhava'ları, duyguları, fikirleri, kavramları anlatır ve aktör sahnede bhava'ları müzik, dans vb. gibi dramanın diğer araçlarıyla birlikte sunar. Bu nedenle drama Bharata tarafından şöyle söylenmiştir: üç dünyanın bhavanukirtanası olun. Bu, bhavaların anukirtanasıdır. Klrtana kathana (kelimelerle ifade) anlamına gelir ve anukirtana yeniden ifade anlamına gelir. Drama taklit (anukâra) değildir. Bir aktör (bhânda), herhangi birinin (prens veya liderin) eylemlerini, konuşmasını taklit ettiğinde, falanca kişiyi taklit ettiğini ilan ettiğinde, bu, estetik zevke değil, izleyicilerde yalnızca kahkahalara neden olur. Bu tür bir taklidin amacı da estetik zevk yaratmak değil, izleyenleri güldürmektir. Bir kişinin başka bir kişi tarafından taklit edilmesi hiçbir şekilde mümkün değildir. Mümkün değil çünkü her ikisi de fiziksel olarak farklıdır, birinin bedeni diğerinin bedeni olamaz, birinin davranışı başkasının davranışı olamaz. Bir karakterin (anukârya) sahnede sunulması durumunda taklit mümkün değildir çünkü karakter fiziksel bir kişi değil, şiirsel bir yaratımdır. Karakterin yapısı, davranışları, eylemleri aslında taklit edilecek şekilde mevcut değildir. Bunlar anlatılarda, kavramsal biçimde, fikir biçiminde mevcuttur. Burada karakterin fiziksel olarak mevcut olmadığı ancak fikirlerde veya bhavalarda mevcut olduğu söylenebilir, dolayısıyla fiziksel taklit mümkün değilse o zaman oyuncu karakterin duygularını taklit edebilir.

Abhinavagupta, oyuncuda duygu yokluğu (abhava) nedeniyle bhava'nın (duygu) taklit edilmesinin mümkün olmadığını söylüyor. Çünkü taklit farklılığı (dualizm) gerektirir ve biri olmadığında diğeri tarafından taklit edilemez. Abhinavagupta duyguların evrensel olduğunu söylüyor. Belirli bir kişiyle ilişkili olarak ifade edilirler ancak tüm belirli bireylerde eşit, benzer veya aynı anda ifade edilmezler. Sahnede genelleştirilmiş bir şekilde sunulur. Oyuncu, duyguların ifade edilmesinin genel yollarını (anubhavas) sunabilir. Belirli bir duygunun sunumunda yüzün durumunu, gözlerin hareketini, kaşların yırtılmasını vb. gösterebilir.

Eğer drama taklit değilse dramanın gerçek doğası nedir? Abhinavagupta, bunun pratyaksakalpa olduğunu, zihinde algı gibi kavramsal biçimde algılandığını ancak algının nesnesi olmadığını ve anuvyavasaya tarafından bilindiğini söylüyor. Ona göre bu, bilginin doğası gereği, fiziksel bir nesne olarak algılanmayan ancak anuvyavasaya tarafından bilinen jnanarupa'dır. Bhava dünyada ve ikinci olarak sahnede sunuldu. Duygularla birleşmiş deneyimin doğasındadır. Drama dünyevi değildir.Bir izleyici bir dramayı izlemeye gittiğinde aklında izleyecek dünyevi olmayan bir şey bulacağını düşünüyor. Bir süreliğine dünyevi gerginliklerden arınacak ve keyif alacaktır. Oyun yazarı, aktörler ve diğer ortakların gösterdiği tüm çaba, seyircilerin dünyevi olmayan (alaukika) estetik zevk alabilmelerini sağlamaya yöneliktir.

Dramanın (bölümleri) - rasa, bhava, abhinaya, dharml, vrtti, pravrtti, siddhih, svara, atodya, şarkı ve rahga, ancak Bharata'ya göre dramanın beş ahgası (bölümü) vardır - rasa, bhava, abhinaya, şarkı, ve atodya (müzik). Rasa dokuz türdendir: Srhgara (erotik), Hasya (komik), Karuna (acınası), Raudra (öfkeli), Vira (kahramanca), Bhayanaka (korkunç), Blbhatsa (iğrenç), Adbhuta (harika) ve Santa (sessiz). Bhava üç türdendir: sthayl, sancari ve sattvika Bhava kelimesi etimolojik olarak olmak, olmasına neden olmak anlamına gelen bhu kökünden türetilmiştir. Aynı zamanda 'yaymak' anlamını verir. Bu nedenle bhava kelimesi iki anlamda kullanılır:

(i) bu bir şeyin olmasına neden olur ve

(ii) etkileyen veya yayılan (vasana).

İlk anlam, şairin şiirde ortaya çıkardığı kavyarthadır (şiirin anlamı veya özü) ve şiirin asıl amacı olan rasadır ve daha sonra bu anlam getirilir. yaklaşık olarak drama yoluyla İkinci anlamına göre bunlara bhava denir çünkü seyircilerin zihinlerine koku olarak yayılırlar.

Bazı bhava'ların herkesin zihninde kalıcı olarak var olduğuna inanılır ve bu nedenle onlara sthayi bhava'lar (duyguların kalıcı durumu, temel duygular vb.) denir. Sthayljbhava'lar insanın kalbinde doğar. Her insanın sırtında gizli izlenimler (vasana) biçiminde kalıcı olarak bulunurlar. Bu izlenimler (vasana), ya bu şimdiki yaşamdan ya da önceki yaşamlardan gerçek yaşam deneyiminden türetilir ve insan bunları yaşamdan hayata yanında taşır. Daha derinden hissedildiği ve diğer tüm duygulara hükmettiği için sthaylbhava da bu şekilde adlandırılmıştır. Şiirde ya da dramada başından sonuna kadar varlığını sürdürdüğü için de bu adı almıştır. Hem karaktere hem de izleyiciye aittir.

Sthaylbhava'ların sayısı dokuzdur

(1) Rati (zevk)

(2) Hasa (kahkahalar)

(3) £oka (üzüntü)

(4) Krodha (öfke)

(5) Utsaha (kahramanlık)

(6) Bhaya (korku)

(7) Jugupsa (tiksinti) (8) Vismaya (merak)

(9) Sema (huzur)

Abhinavagupta, evrende bir yaşamdan diğerine geçen başlangıçsız gezintilerimizde, mümkün olan her duyguya sahip olmak için akla gelebilecek her deneyimi yaşadığımızı söylüyor. Bu temel duyguların gizli izlenimlerinden yoksun hiçbir canlının bulunmadığını söylüyor. Staylbhava'lar saf bir biçimde ortaya çıkmıyor. Onlara bağlı olan ve bağımsız bir varlığı olmayan başka duygular da eşlik eder. Değişmez eşlikçiler olarak görünürler ve değişmeye eğilimlidirler. Bunlara vyabhicarlbhavas (geçici duygular) denir. Bu duygular, kalıcı duyguların varlığı nedeniyle ortaya çıkar. Bunların, kalıcı duygular okyanusundan çıkıp ona doğru çöken dalgalar gibi olduğu söylenir.

Vyabhicarlbhava'ların sayısı otuz üçtür.

(1) Nirveda (kayıtsızlık), (2) Glani (tiksinme), (3) Sahka(şüphe), (4) Asuya (kıskançlık), (5) Mada (gurur), (6) Srama (çaba),(7) Alasya (aylaklık), (8) Dainya (ızdırap), (9) Cinta(kaygı), (10) Moha (sanrı), (11) Smrti (hafıza), (12) Dhrti(sertlik), (13) Vrlda (utangaçlık), (14) Capalata (kararsızlık),(15) Harsa (sevinç), (16) Avega (heyecan), (17) Jadata (sersemlik),(18) Garva (gurur), (19) Visada (kasvet), (20) Autsukya (özlem),

(21) Nidra (uyku), (22) Apasmara (epilepsi), (23) Supta (uykuda), (24) Bibodha (uyanış), (25) Amarsa (hoşgörüsüzlük), (26) Avahitha (saklanma), (27) ) Ugrata (burukluk), (28) Mati (zeka), (29) Vyadhi (hastalık), (30) unmada (delilik), (31) Marana (ölüm), (32) Trasa (huşu), (33) Vitarka (yanlış tartışma).

Sthaylbhava'ların yükselişi veya uyanışıyla birlikte bazı fiziksel değişiklikler doğal olarak meydana gelir. Bu değişikliklere sattvika denir

Sattvikaların sayısı sekiz

(1) Stumbha (titriyor), (2) Sveda (terliyor),(3) Romarica (dehşet), (4) Svarabhaiiga (seste kesinti),

(5) Vepathu (titreme), (6) Vaivarnya (rengin değişmesi)vücut), (7) Asru (gözyaşı), (8) Pralaya (çözünme).

Abhinaya'nın (oyunculuk) dört türden olduğu kabul edilir

(1) Ahgika (bedensel hareket), (2) Vacika (konuşma), (3) Aharya (elbise), (4) Sattvika (doğal olarak meydana gelen fiziksel değişiklikler). Gita (şarkı), atodya (müzik) ve dramanın diğer angaları (bölümleri)

dharml, vrtti, pravrtti gibi Bharata tarafından tartışıldı ve Abhinavagupta. Dramanın bu kısımları yardımcı rol oynuyor estetik deneyimde ve felsefi açıdan önemli değildir tartışma. Bu nedenle tartışmaya konsantre olmayı amaçlıyoruz.

Sıradan yaşamımızda genellikle bir duygu üç unsurla birlikte ortaya çıkar: nedenler (karana), sonuçlar (karya) ve eşlik eden unsurlar (sahakarin). Nedenler, duyguların heyecanlandığı hayatımızın çeşitli durumları ve faktörleridir. Etkiler, yüzümüz, jestlerimiz, göz ve kaş hareketlerimiz vb. ile ifade edilen, bunun neden olduğu tepkilerdir. Eşlik eden unsurlar, ona geçici olarak eşlik eden yardımcı duygulardır.

Böylece vibhava, şiir veya dramada sunulan duygusal duruma denir.İzleyicide nedensellik (sonuçlara neden olma) anlamında bir neden olarak değil, oldukça farklı bir biçimde duygu uyandırır. Vibhava terimi bilişin anlamını, vijnana'yı tasvir eder.

Vibhava'nın iki yönü vardır:

(i)Alambana (birincil kaynaklar) ve

(ii) Uddlpana (ortam).

Bir duygunun ortaya çıkmasıyla ortaya çıkan fiziksel değişikliklere anubhava denir. Bunlar gerçek hayatta yaşanan bir duygunun sonuçlarından farklıdır, dolayısıyla bunlara anubhava denir. Anubhava kelimesinin gerçek anlamı, bhava'yı takip eden, bhava'nın yükselişi veya bhava'nın yükselişinden sonra gelen şey olacaktır. İki tür anubhava vardır:

(i)gönüllü ve

(ii) istemsiz.

Duygu içindeki kişinin iradesinin sonucu olarak bir duygunun ortaya çıkmasından sonra meydana gelen veya isteyerek ifade edilmesi amaçlanan fiziksel değişiklikler, aşk durumunda gözlerin ve kaşların hareketi gibi gönüllü anubhavalardır. Vücudun renginin değişmesi, dehşete düşme, kızarma vb. gibi, herhangi bir çaba gerektirmeden, bir duygunun ortaya çıkmasıyla otomatik olarak meydana gelen başka değişiklikler de vardır.

Tüm bunların, bhava, vibhava, anubhava'nın birikimi natya'dır (drama) ve bundan rasa çıkar, yani natya rasadır ve rasanın sadece natya'da (drama) değil aynı zamanda şiirde de tasarlanabileceğini söyler. pratyaksakalpa (algıya benzer) ve natya (drama) gibi.

Bu şekilde hem bhava hem de rasa estetik deneyimin nesnesi olarak alınır.

Şimdi şu soru ortaya çıkıyor: rasa bhava'lar türetilir mi, yoksa rasalar bhava'lardan türetilir. Bazı akademisyenler bunların birbirine bağlı olduğunu ve dolayısıyla aralarındaki bu bağımlılık nedeniyle estetik deneyim var Rasalar farklı oyunculuk türleri aracılığıyla ifade edilir bu yüzden oyun yazarları tarafından bhava olarak bilinirler Farklı gıda maddeleri toplu olarak yemek olarak bilindiğinden, oyunculukla ilgili bhavalar da rasalar olarak bilinir. Hiçbir rasa bhava'dan yoksun değildir, ne de bhava'lar rasa'dan yoksundur. Yemekte olduğu gibi, diğer elementlerle birleşen tahıllar tat verir, dolayısıyla bhavalar ve rasalar birbirlerine nüfuz ederek estetiğin nesnesi haline gelirler. Rasalar ve bhavalar bir ağacın tohumu gibi birbiriyle ilişkilidir meyvesi Tohum ağacın kökünde olduğu gibi rasalar da şiirin ya da dramanın kökeninde yatmaktadır. Kök, sonuçta şairin rasa (ananda) doğasındaki bilincidir. oradan şiir genellenerek ifade edilir ki izleyenin yüreğine işliyor Rasa, bilgi yoluyla deneyimlenen izleyicinin bilincinde yatmaktadır.

Rasa Abhinavagupta'nın dualistik teorilerinin çürütülmesi,

Estetik nesnenin doğasının jnanarupa (bilgi biçimi) olduğunu açıkladı. Estetik nesnenin bileşenleri, yani vibhava, anubhava ve sancarl jnanarupa'dır ve dünyevi nesneden veya fiziksel nesneden farklıdır. Bunlar bhava'nın, fikrin veya duygunun ifade araçlarıdır. Bilgi, bilenin doğasıdır. Bilgi ve bilinç eş anlamlıdır. Bilgi nesneye (vastu) bağlı değildir. Nesnenin bilgiden bağımsız bir varlığı yoktur. Nesne her zaman bilenin doğası olan bilgiyle birleşerek bilinir. Abhinavagupta'nın Tantrik Saivizmi bilenin, bilginin ve bilinenin birliğini savunur. Dualist olmayan felsefenin ışığında Abhinavagupta, Rasa'nın varlığını bilenden, yani bilinçten farklı tutan herhangi bir estetik teoriyi kabul edemez. Bu nedenle Abhinavagupta, Rasa'nın dualistik özelliğini veya konumunu herhangi bir biçimde savunan teorileri çürüttü. Rasa, belirleyicinin kombinasyonuyla yoğunlaşan kalıcı zihinsel durumudur. Belirleyicinin birleşimiyle yoğunlaşmadığı zaman kalıcı bir zihinsel durum olmaz. Kalıcı zihinsel durum ile rasa arasında temel bir fark yoktur. Bu rasa hem çoğaltılan kişide (karakterde) hem de çoğaltan aktörde mevcuttur.

Rasa'nın hangi açıdan üremeden söz edildiğini söylüyor.

(1) izleyicinin algısı açısından mı, yoksa

(2) oyuncunun bakış açısından mı, yoksa

(3) dramatik oyunun gerçek doğasını analiz eden eleştirmenlerin bakış açısından mı? sunum mu, yoksa

(4) Bharata'nın görüşünü mü takip etmek? İlk alternatif savunulamaz çünkü onu üreme olarak bilmenin pramana'sı (biliş aracı) yoktur.

Bu şeylerin ilişkisini bilen anlar o ilişkiyi bilmeyen kişi bunu anlayamaz. Bir röprodüksiyon olarak, bir yığın kırmızı gülün, ateşi yeniden üreten bir şeyin çıkarımını meşrulaştırmaz. Oyuncunun aslında öfkeli olmasa da öfkeli göründüğü söylenebilir. Bu durumda onun öfkeli birine benzediği söylenir. Ancak bu benzerlik, tıpkı gerçek bir öküz ile başka bir öküz benzeri tür arasında ağız şeklinden kaynaklanan benzerlik olduğu gibi, kaşların daralması gibi bazı fiziksel işaretlerden de kaynaklanmaktadır. Ancak duyguların yeniden üretilmesi durumunda, bu tür fiziksel işaretlerin hiçbiri üreme olarak kabul edilemez çünkü duygu fiziksel bir unsur değildir.

Yine, oyuncunun belirli bir kişiyi yeniden üretmediği ve 'Ben asil bir kişinin (uttamaprakrti) acısını yeniden canlandırıyorum' fikrine sahip olduğu söylenebilir. Bu durumda, bu çoğaltmanın neyle yapıldığı sorusu ortaya çıkıyor? Oyuncuda bulunmadığı için üzüntüyle yeniden üretim yapılamaz. Gözyaşı vb. ile gerçekleştirilemez çünkü bunlar hissizdir, üzüntünün ise bir duygu olması bilincin doğasında vardır.

Aslında oyuncunun taklit ettiğine dair bir bilinci yoktur. Oyuncu, performans sırasında oyunculuk becerisinin, kendi belirleyicilerine dair hafızasının ve duyguların genelliğinin uyandırdığı kalbinin rızasının bilincindedir ve buna karşılık gelen sonuçları sergiler. Hiçbirini yeniden üretme bilinci yoktur. Bu nedenle Rasa'nın kalıcı zihinsel durumun yeniden üretimi olduğunu söylemek doğru değildir. Tüm faaliyet gunas, yani, sattva, raja ve tama olmak üzere üç unsurdan oluşan prakrti'ye atfedilir. Sattva zevk verme özelliğine sahiptir, raja acı verme özelliğine sahiptir ve tama uyuşukluk özelliğine sahiptir.

Rasa'nın üretildiği ya da tezahür ettiği kabul edilmezse, o zaman onun ya ezeli olduğu ya da var olmadığı sonucuna varılmalıdır, çünkü bunun üçüncü bir ihtimali yok gibi görünmektedir. Abhinavagupta yine algılanmayan bir şeyin varlığının olamayacağını söylüyor. Rasa algısının, akışkanlık hallerinden oluşan, haz getirme gücü olduğu söylenebilir. Ancak sorun şu ki, bu sadece üç durumdan oluşamaz. Rasa'nın pek çok türü olduğu gibi, pek çok algılama biçimi de mevcut olabilir. Sattva, raja ve tama kombinasyonunun yalnızca üç durumu olamaz çünkü biri bir zamanda, diğeri farklı zamanlarda baskındır. Bu şekilde tat biçimlerini (rasana) yalnızca üç taneyle sınırlamak saçma olur.

Abhinavagupta'nın  NatyaShastra’da Rasa Kavramı:

Estetik Deneyim Abhinavagupta, Rasa kavramını düalist olmayan Tantrik Saivizm felsefesinin ışığında açıkladı. Saivizm'in Tantrik felsefesinde tek gerçeklik bilinçtir. Bu felsefe, maddenin (ceda) varlığını bağımsız ve nihai gerçek olarak kabul etmez. Konunun Bilincin ortaya çıkışı veya abhasa olduğu kabul edilir. Nihai doğası gereği bilinç tektir, evrenseldir, ikili olmayan ve tek gerçekliktir. Bilinç doğası gereği aktiftir ve Bilincin aktivitesine spanda, vimarsa, svatantrya ve ananda (mutluluk) denir. Bu etkinlik bilgi niteliğindedir. Bu felsefe sisteminde bilginin kendisi bir etkinliktir. İlim ve bilinç eşanlamlı olarak ele alınmakta ve bilginin faaliyeti nedeniyle, yani bilincin faaliyeti nedeniyle bilince bilinç denildiği, aksi takdirde maddeden (ceda) farklı olmayacağı söylenmektedir. Bilinç, özgürlüğünden dolayı, kendisini birçok özne (bilen) ve nesne (bilinen) şeklinde tezahür ettirmek ister. Bu, iradedir iradenin gücü (iccha sakti) olarak adlandırılır ve bu güç, nesnelerin şekli. Bu nesneleştirme süreci yaratma sürecidir. Nihai bilinç durumunda hiçbir düzen veya ardışıklık (krama) yoktur. Kendinin bilincindedir ya da kendini bilir, yani öz bilinç (aham vimarsa) oradadır ve buna akrama (ardışıklık olmadan) denir. İrade gücünün kramanın tezahür etmesiyle bilincin doğasında ardışıklık başlar. Bu şekilde dünyanın yaratılışı, nesneleştirme sürecinden başka bir şey değildir. Bu nesneleştirme süreci, onun en incelikli biçimi olarak başlar. Evrensel ya da bir olarak kalır ve aynı zamanda çokluk haline gelir.

Tantrik Saivizme göre evrensel bilinç, özgürlüğünden veya oyunundan (Ilia) sınırlı ego (pasutva) biçimini alır ve mayanın safsızlıklarıyla kirlenir. Bu durumda da onun nihai doğası değişmez, yalnızca karartılır ve kendisini sınırlı bulur. Bu engel ortadan kalkınca mükemmelliği tecelli eder. Yani tıkanıklık esaret çağıdır, ortadan kalkması ise kurtuluştur. Bu Tantrik felsefeye dayanarak Estetik deneyim tartışmasıyla ilgili bazı noktalar şu şekilde sonuçlanabilir:

1. Sonuçta bilen ile bilinen arasında hiçbir fark yoktur.

2. Nihayetinde bilginin nesnesi bilenin görünüşü (abhasa) olduğundan bilenden farklı değildir.

3. Nihayetinde bilme sürecinde bilen kendini tanır veya onun doğasını bilir.

4. Sonuçta nesne bilginin doğasındadır ve

bu, bilenin doğasının ta kendisidir.

5. Bireysellik durumunda, bilinç safsızlıklarla karartıldığında, nesne bilenden farklı görünür.

6. Bu nedenle bireysellik veya safsızlıkların engellenmesi

nesne ortadan kaldırıldığında bilenin doğası olarak deneyimlenecektir.

7. Bilinç, safsızlıklarla engellenmediğinde mutluluk doğasında olduğundan, bu durumdaki deneyim mutluluk doğasında olacaktır.

Abhinavagupta'nın ortaya attığı Rasa kavramı üzerinde düşündüğümüzde yukarıda bahsedilen felsefi çıkarımlara estetik kavramlar biçiminde rastlıyoruz. Abhinavagupta'nın düşüncelerinde onun sadece estetik veya şiirselliği tartışmadığını, daha ziyade kendi düşüncesini oluşturduğunu görebiliriz. Estetik kisvesine bürünmüş Saivizm'in Tantrik felsefesi. Bu sadece tek bir Rasa ve bunun da Santa (sessiz) rasa olduğu yönündeki tartışmasında daha da belirgin hale geliyor.

Evrensel durumda özne ile nesne arasında tam bir birlik vardır. Dolayısıyla bu durumda bilinç geçici olarak kendini deneyimler. Dolayısıyla Rasa veya estetik deneyim, bilincin kendisinin deneyiminden başka bir şey değildir.

Gerçekliğe yönelik birçok yaklaşım ve bu teoriler de farklı bakış açılarından bakıldığında farklı yaklaşımlardır. Rasa'nın zaten Bharata tarafından tanımlandığını söylüyor.'kavyarthan bhavayanti olarak, anlamı veya özü şiir ortaya çıkar ve 'tatkavyarthorasah' o anlam veya özdür Şiirin adı Rasa'dır.

Abhinavagupta  korkunun korkunç (bhayanaka) rasa olduğunu söylüyor. Böyle bir korkuda kişinin kendi benliği ne tamamen batmış (tiraskr) ne de belirli bir ortaya çıkma (ullikh) durumundadır ve diğer benlikler için de aynı durum söz konusudur.

Genelleme süreci dramanın belirleyicileri üzerinden gerçekleşir. Bu genelleme sürecinde nedensellik kuralına, zamana, mekana ve konunun özelliğine göre çalışan gerçek sınırlayıcı nedenler ortadan kaldırıldığı gibi şiirde anlatılan sınırlayıcı nedenler de ortadan kaldırılır.

Bu durum genelliği besler ve tüm izleyicilerin algılarında bir tekdüzelik (ekaghanata) oluşturur. Tüm izleyiciler aynı rasa'yı deneyimliyor çünkü hepsinin zihninde o kalıcı zihinsel duruma ilişkin aynı gizli izlenimler var. Engellerden arınmış bu bilinç durumuna camatkara denir.

Rasa'yı tanımlayan Abhinavagupta, izleyicinin zihninde bir mesele haline gelen şeyin  gerçeklik (artha) olduğunu söylüyor. Engellerden arınmış bir bilinç biçiminden oluşan tat belirleyicilerin, sonuçların ve geçici duyguların uygun birleşimi ile sıradan deneyimlerden farklıdır. Rasa, tat almanın doğası gereği kalıcı zihinsel durumdan farklıdır. Aynı zamanda nesnel bir şey de değildir (siddhasvabhâva). Tat devam ettiği sürece devam eder. Duyguların gizli izlerini bir nesne (siddhasvabhâva) biçiminde değil, tatma biçiminde ifade eder. Rasa'nın günlük yaşamda da var olmaması gerekir. Çünkü eğer gerçek olmayan bir şey zevk nesnesi olma kapasitesine sahipse, gerçek bir şeyin de bu yeteneğe sahip olması için yeterli nedeni vardır. Böylece kalıcı zihinsel durumun sağlanabileceği çıkarım yoluyla biliniyor ama rasa için bunu söyleyemeyiz.

Abhinavagupta'nın Rasa Kavramı: Estetik Deneyim bilişinin sıradan araçlarının işleyişinin meyvesi de değildir. Yalnızca sıradan nitelikte olmayan belirleyicilerin birleşimiyle ortaya çıkar. Estetik zevkin doğrudan algı, çıkarım, sözlü tanıklık, benzetme vb. gibi sıradan biliş araçlarıyla uyandırılan sıradan haz vb. duyguların algılanmasından farklıdır. Estetik zevkte, kendi benliğimize (svatmanupravesa) girme (svatmanupravesa) durumunda olduğu gibi zevk, acı vb. duyumların yokluğu vardır; bu, kendi duygularımızın gizli izlerine dalma (avesa) anlamına gelir. Rasa, bilinebilir bir nesnenin işlevine hizmet edebilecek nesnel bir şey (siddha) değildir. Belirleyiciler herhangi bir sıradan şeyi belirtmezler, ancak tadın (karvanopayogi) gerçekleştirilmesine hizmet eden şeyi yaparlar. Dünyanın başka yerinde bulunmuyor; yalnızca şiirde bulunur. Dramada oyuncunun kimliğinin taçlar, başlıklar ve elbiseler kullanılarak gizlenir. Böylece oyuncunun gerçek kimliğine dair farkındalık oluşmaz. Şiirin gücüyle ortaya çıkan karakterin, örneğin Rama'nın bilgisi de kalıcı değildir. Seyirci, oyuncuyu gerçek oyunculuk yapan kişi olarak değil, karakter Rama olarak, olarak alır. Ancak aynı zamanda bilincinde saklı olan daha önceki olgunlaşmış izlenimler nedeniyle izleyici onu gerçek Rama olarak kabul etmez. Bu şekilde izleyici onu ne gerçek Rama olarak, ne de gerçek aktör (gerçek oyunculuk yapan kişi) olarak algılar. Hem karakter hem de oyuncu izleyicinin algısında genelleştirilmiştir. Böylece izleyici hem karakterin hem de oyuncunun zaman ve mekânından çıkmaktadır. Dolayısıyla estetik deneyim sürecinde engel olarak görülen utanma, kıskançlık, zevk ve acı duygularının yükselişinden arınmış olur.

Estetik deneyimin Vighna Kavramı (engeller)

Orijinal veya evrensel doğası gereği bilinç mükemmeldir, mutluluktur ve jnanarupadır (bilginin doğası gereği). Sınırlı bireysel ruh halini aldığında, doğası anava mala, maylya mala ve karma mala olarak adlandırılan safsızlıklarla (mala) zincire vurulur. Bu kirliliklerin engellenmesi nedeniyle bilincin gücü sınırlı hale gelir. Bilginin gücü onun bütünlüğünde tezahür etmez. Dolayısıyla bu durumdaki bilinç normalde doğrudan deneyime sahip olamaz. Bu durumda duyu organlarına ve duyu algısı, çıkarım vb. diğer bilgi araçlarına bağlıdır. Bilinç üzerine zincirlenen kirlilikler Saktipata veya Tantriklikte emredilen upayalar ile ortadan kaldırıldığında bilinç mükemmel bir şekilde kendini gösterir ve doğrudan deneyimler. Aynı şekilde Abhinavagupta doğası gereği kalıcı zihinsel durumun olduğunu öne sürüyor cittavrtti'nin bilinciyle birleşmiş olan genelleştirilmiş veya evrensel biçimiyle başlangıçsız zaman deneyimlenir

Deneyim sürecinde hiçbir engel (vighna) olmadığında doğrudan bilinç tarafından gerçekleşir, bu deneyim rasadır. Dünyada her türlü vighnadan (engelden) arınmış bu bilince (sarnvit) camatkara, nirvesa, (immersiyon), rasana (zevk), asvadana (tat), bhoga (zevk), samapatti (başarı), laya denir. (lizis), visranti (dinlenme) vb.

Abhinavagupta'ya göre estetik deneyimin vighna'ları (engelleri) yedi türdendir

(1) pratipattavayogyata sambhavana virahonama (uygunsuzluk veya gerçeğe benzememe),

(2) svagataparagatatvaniyamena desakalavisesavesah (zamansal ve mekansal belirlemelere dalma),

(3) nijasukhadivivaslbhavah (kişinin kendi zevk duygularının insafına kalması vb.),

(4) pratityupayavaikalyam (uygun algılama araçlarının yokluğu),

(5) sphutatvabhavah (algıda netlik olmaması veya kanıt eksikliği),

(6) apradhanata (bazı baskın faktörlerin eksikliği),

(7) sarhsayayogasca (şüphenin varlığı).

Dramanın on türe ayrılması kalıcı zihinsel durumun üstünlüğüne dayanmaktadır. Her birinde dantel vardır. Kalıcı zihinsel durumlar yalnızca dokuzdur. Abhinavagupta, her canlının doğumundan itibaren dokuz çeşit kalıcı zihinsel duruma sahip olduğunu söylüyor. Bütün varlıkların acıyla temas etmekten nefret ettiği ve zevki tatmaya hevesli olduğu söylenir. Bu duyguların gizli izlenimine sahip olmayan hiçbir canlı yoktur. Bu duyguların bazılarında bazı insanlarda, bazılarında bazılarında ağır basması, bazı kişilerde olağan sebeplerden, bazılarında ise sebeplerden kaynaklanması söz konusu olabilir. alışılmış olandan farklı. Bu nedenle, yalnızca bazı kalıcı zihinsel durumlar yaşamın amaçlarına ulaşmaya yardımcı olabilir ve olmayı hak ederler.İnsanların daha yüksek (uttama) ve daha düşük (adhama) doğaya bölünmesi de bu duyguların onlardaki işgaline bağlıdır. Geçici duyguların durumuyla ilgili olarak Abhinavagupta, zayıflık, endişe gibi bu duyguların, eğer iletişim kurulursa asla tezahür edemeyeceğini söylüyor.

Estetik ve Manevi Deneyim

Hint Estetiğinde estetik deneyim manevi deneyimle aynı düzeyde tutulmuştur. Bir yandan ampirik, dünyevi ya da duyusal deneyimden katı bir şekilde ayrılıyor, diğer yandan nesnel ve öznel statüsü de reddediliyor. Nesne yalnızca izleyicide duyguyu uyandırma veya duyguyu uyarma rolünü oynar. Bu şekilde estetik deneyimin doğası, bilincin veya benliğin doğasının deneyimlendiği manevi deneyimle bir karşılaştırma meselesi haline gelir.

1. Kozmik Yaratılış ve Şiirsel Yaratılış Hintli Estetik bilim adamları, kozmik yaratımı şiirsel yaratımla eşitlemeyi çok severler. Şair, yazma özgürlüğü bağlamında sıklıkla Tanrı ile eş tutulur. Dünyanın yaratılışı çoğu zaman yaratıcı Tanrı ve yaratılan varlık açısından bir drama olarak anlatılır.

2. Brahmasvada (nihai gerçeklik deneyimi) ile karşılaştırıldığında rasasvada'nın (estetik zevk) durumu Hintli estetik filozofları sıklıkla estetik zevki nihai Gerçeklik deneyimiyle karşılaştırırken bulunur. Sahitya Darpana'nın yazarı Vishwanatha, estetik deneyimi nihai deneyimin kardeşi olarak adlandırdı

Abhinavagupta, nesnelerin tadından yoksun olan yogik deneyimin parusa (sert) olduğunu, estetik deneyimde ise kalbin çeşitli zevk ve acı duygularıyla dolu olduğunu söylüyor. Bilincin bakış açısından rasa ebedidir ve kendi kendini aydınlatır ve bhavaların (duyguların) bakış açısından rasa geçicidir ve parlaklığına (paraprakasa) bağımlıdır.

3. Estetikte Manevi Terimlerin Kullanımı

Estetik bilim adamları, manevi kurtuluş deneyiminin doğasını açıklamak için kullanılan aynı terimleri estetikte de kullanmışlardır. Abhinavagupta, Keşmir Saiva Tantrizm geleneğinde bilincin doğasını anlatmak için kullanılan samvitti, Camatkâra, nirvesa, rasanà, âsvâdana, bhoga, samâpatti, laya, visrânti vb. tabirleri kullanmıştır. şiirin amacını ifade etmek için prîti, 'zevk' ve vinoda (eğlence) gibi terimleri kullanmak. Dini 'ânanda' (mutluluk) kelimesini tercih ediyor. Sâmkara Advaita geleneğinden bir bilim adamı olan Vishwanâtha, Brahman geleneğinde Brahman deneyiminin doğasını tartışmak için kullanılan sattvodreka, akharida, svaprakàsànanda, cinmaya, vedyântarasparsasünya, brahmâsvàda-sahodara, lokottara, camatkàrapràn gibi terimleri kullanmıştır. Advaita-vedânta'nın Samkarâcârya. Abhinavagupta'nın yorumcusu Utturigodaya, on dördüncü yüzyıldan itibaren mahàhrada terimini kullanmıştır. Keşmir Saiva Tantrizm geleneğinde para-sakti için kullanılan terim, şiirin döküldüğü şairin kalbidir.

4. Yaşamın Drama ve Rüyayla Karşılaştırılması Keşmir Saiva Tantrizm felsefesinin açıklanmasında bilim adamları sıklıkla hayatı bir drama ve rüyayla karşılaştırmışlardır. Abhinavagupta'nın eserlerinde drama ve rüya benzetmesi tekrar tekrar karşımıza çıkıyor. Tantraloka'sında yaratıcı bir insanı, hayatının ürününü, bir rüyayı yok eden biri olarak tanımlar. En yüksek Benlik Brahman tarafından öne sürülen bu dramayı, insanların dünyevi nesnelerin cehaletin uydurması olduklarından dolayı maddi olmadığını bilmelerini sağlar

5. Ruhani bir deneyim olarak Santa rasa'nın sergilenmesi

Abhinavagupta, santa rasa'nın sunumu, belirleyicileri ve sthaylbhava'sına ilişkin çeşitli sorunları ayrıntılı olarak tartıştı. Santa Rasa'nın çeşitli yönlerine karşı yapılan tüm itirazları yanıtladı. Santa rasa'nın temel rasa olduğunu, diğer rasaların ise ondan kaynaklanan değişiklikler olduğunu ve amaçları yerine getirildiğinde onun içinde çözüldüğünü ileri sürmüştür. Santa rasa deneyimi, moksa durumu olarak adlandırılan benliğin doğasının deneyimidir, Moksa'nın manevi deneyimi sonsuzdur, halbuki Santa Rasa'nın estetik deneyimi sonsuza kadar korunamaz, yalnızca vibhava'larının vs. varlığı sırasında varlığını sürdürür. Tüm varlıklar tarafından tespit edilen hem görülen hem de görülmeyen nesnelerin kavramsal anlayışından kaynaklanan mutluluğu açıklamıştık. geçerli bir biliş aracı veya hatta estetik bir deneyimin tadını çıkarmaktan oluşan o aşkın neşe - her ikisi için de Tanrı'da huzur bulmanın getirdiği mutluluk çok daha üstündür ve estetik zevk, o mistik mutluluğun yalnızca bir damlasının yansımasıdır.

6. Estetik deneyimin tanımı onun manevi deneyimden farkını gösterir.

Manevi deneyim ile estetik deneyim arasında bazı benzerlik ve farklılık noktaları tanımlanabilir.

Benzerlik noktaları şu şekilde belirtilebilir:

1- Her iki durumda da ağrı hissinin olmaması deneyimler. Drama izlerken kişi şunları yapar: herhangi bir acı hissetmiyor, aksine her şeyi mutlu buluyor rasa (estetik tat) durumuna ulaştığında. Bu herhangi bir yüksek ruhsal deneyim için de aynı derecede doğrudur.

2- Her iki deneyimde de kişi kendini unutur.

3- Her iki deneyimden de maddi kazanç istenmez.

4- Her iki deneyim de alaukikadır (dünya dışıdır).

5- Her ikisinde de özne-nesne ikiliği yoktur. deneyimler.

6- Hem zaman hem de mekân duygusu kaybolur. deneyimler. İnsan yaşadığı çevrenin farkında değil

her iki deneyim.

7- Her iki deneyim sırasında da tamamen içine dalma söz konusudur.

8- Tantrizm'de avidya'nın kazanım için kaldırıldığı söylenir mutluluk, rasanispatti'de (estetik deneyim) vighnalar (engellerin) deneyimden önce kaldırılması gerekir.

9- Her iki durumda da, ötesinde başarılacak hiçbir şeyin olmadığı, her bir hedefe ulaşmış olmanın verdiği bir dinlenme (visranti) duygusu vardır.

Farklılık noktaları

1- Kurtuluş durumunda Adhikarin çok daha katıdır

Kendisinin edebiyattan yana olduğunu tanımladı. Sonuçta çocuklar, nitelikli bir yetişkin kadar çok şey götüremese de, bir dramayı izleme konusunda mükemmel bir yeteneğe sahiptir. Sahrdaya, mumuksa'ya göre çok daha dünyevi ve somut bir niteliktir. Dramanın kişinin hayatını kökten değiştirmesi beklenmemektedir. Derin bir estetik deneyime sahip olmak sadece tatmin edicidir ve kişinin hiçbir anlamda derinden etkileneceği anlamına gelmez.

Mistik deneyimler için aynı şeyi söyleyemeyiz.

Rasa Çeşitleri

Abhinavagupta, estetik deneyimin (rasa), mükemmel, ikili olmayan ve evrensel nitelikte olduğu için mutluluğun doğasında olan samvit'in (bilinç) zevkinden başka bir şey olmadığını savunur. İkili olmadığı veya bir olduğu için rızkı da birdir. Bu nedenle Rasa'nın bu haliyle bir olduğunu ileri sürer. Srngàra, vïra gibi Rasa'nın farklı türleri olarak adlandırılan farklı rasa isimleri, sonuçta yalnızca bir Rasa'nın modifikasyonlarıdır. Bu nedenle estetik deneyim açısından bakıldığında, bu durumun zevkine veya deneyimine Santa rasa (sessizlik) adı verilir. Abhinavagupta, Santa rasa'yı diğer rasaların modifikasyonları olduğu tek temel Rasa olarak görüyordu.

Sekiz temel zihinsel duruma (sthàyibhàvas) karşılık gelen sekiz rasa vardır.

Sekiz temel zihinsel durum şunlardır:

Rati (zevk),

Hasa (kahkahalar),

Soka (üzüntü),

Krodha (öfke),

Utsaha (kahramanlık),

Bhaya (korku),

Jugupsâ (iğrenme) ve

Vismaya (merak ediyorum).

Sırasıyla bu zihinsel durumlara karşılık gelen sekiz rasa şunlardır:

Srngàra (erotik),

Hâsya (komik),

Karuna (acınası),

Raudra (öfkeli),

Vira (kahramanca),

Bhayànaka (korkunç),

Blbhatsa (iğrenç)

Adbhut (harika).

Abhinavagupta, dünyada cittavrtti şeklinde bulunan ve vaaz etme amacıyla şairin yazılarında sunduğu sthaylbhava'ların, uygun vibhava vb. kombinasyonlarla ifade edildiğinde ve oyuncular tarafından canlandırıldığını söylüyor.

1. Srngara (Erotik)

Sthàyïbhàva, rati (zevk) esas olarak tadılduğunda rasaya Srngâra (erotik) denir. Bu rasaya Srngara adı, vyavahâra (dünyevi uygulama), âpta vâkya (yaşlı kişinin beyanı) ve Nàtyasâstra bilginlerinin geleneği temel alınarak verilmiştir. Yüksek erkek ve kadının genç doğasıyla ilgilidir. Aşk, birbirine tamamen teslim olma durumudur.

Keyif alan ama keyif alma ve keyif alma duygusu da vardır. Ama eyalette Tatma konusunda zevk alan ve keyif alınan arasında tam bir birlik vardır. Bu durumda yalnızca tek bir bilinç vardır. Ayrıca, eğer tat nesnesi (visayasamagrl) tam ve uygunsa uygun oran olacaktır, ancak nesnenin doluluğu rasa değildir diyor. Tadın olduğu zaman rasadır. Bharata, Srngara rasa'nın mevsimlerin tadını çıkarmaktan, çelenkler ve süs eşyaları takmaktan, sevilen kişiyle birliktelik ve dans etmekten, bu birliktelik içinde müzik, ter şarkıları ve şiir duymaktan, bahçede yürümekten ve orada oynamaktan (vihara) kaynaklandığını söyledi. Gözlerin, yüzün, gülümsemenin, terli konuşmanın, sabrın, neşenin (pramoda) hareketi ve vücut uzuvlarının ter hareketi ile hareket edilmelidir. Burada abhinavagupta, kelime, gandharva, şarkı vb. ile nesnelerin nesnelerinin olduğunu söylüyor. kalp belirtilir ve şiirin kullanımıyla belirleyicinin ideal (oluşacak) doğası belirtilir. Dhrti (sabır) kelimeleri ve Pramoda (neşe) geçici duyguları belirtir. Diyor ki

Şiiri bilende duyguların doğmasına sebep olan ve dolayısıyla haz üreten şiirsel anlamın rasa olduğu görüşü burada çürütülmüştür.

2- Hasya rasa (komik)

Hasya rasa'nın (komik) sthayibhava'sının kahkaha olduğu zaten gösterilmiştir. Başkalarının alışılmadık elbiselerini, süslerini giymenin belirleyicileri tarafından üretilir; ve kibir, açgözlülük (laulya), kuhaka (bir çocuğu veya kişiyi güldürmek için karnına, boynuna ve elin yan tarafına dokunmak), yalan söylemek, vücudun doğal olmayan bir bölümünü göstermek; ve kusurların benzetmesini vererek. Bharata'nın açıklamasına yorum yapan Abhinavagupta, açıklamada şunları söylüyor: 'hasasthayibhavatmakah' hasya'nın şu şekilde olduğu söylenir Hasasthayl Burada stayibhava rasa'yı mümkün kılar veya üretir Bu rati durumunda geçerli değildir ve soka Rati oluşmaz ya da tatma denilen deneyimi üretin. kullanılan belirleyiciler olan rati ve sokanın tadı deneyimi olağanüstüdür (asadharana).

Bharata, Hasya'nın kişinin kendisinde ortaya çıkmasının ve başkasında ortaya çıkmasının iki tür olduğunu ve kişilerin üç doğasına ait olduğunu söylüyor. Üç durum var ve sahnede buna göre hareket edilmesi gerekiyor. Abhinavagupta Hasya çeşitlerinin iki tür olduğunu söylüyor Her doğa, daha yüksek, orta ve daha düşük olarak anlaşılmalıdır.

kahkahanın bir doğadan diğerine aktarılma hissi. İçin örneğin yüksek doğada yatan kahkahanın iletilmesi

Hasita olur. Öyle ki gülmenin üç hali vardır Aksi takdirde çok sayıda olabileceğini söyledi. Küçük bir kahkaha hissi Smita ve özel formu Hasita'dır. Daha spesifik bir form bu Vihasita'dır ve bundan daha özel bir formdur.diğerine (para) aktarılan ise farklı olan Upahasita'dır.  abartılı kahkaha Apahasita'dır.

3. Karuna Rasa (Acıklı)

Karuna rasadır. kalıcı zihinsel durumdan üretilmiştir üzüntü (soka). Karuna'nın belirleyicileri ayrılık acısı Lanet, mala zarar verme, öldürme nedeniyle sevilen kişilerin akrabaların kaçırılması, akrabaların yaralanması İzdiham ve yakınlarının kötü durumda kalması nedeniyle yaşanan acı alışkanlıklar (dağılım). Karuna, yırtılma, ağlama, damağın kuruması, yüzün renginin değişmesi, bedenin tembelliği, nefesin kesilmesiyle; hafıza eksikliği (kaybı), buna dair duygular şunlardır: nirveda (dünya yorgunluğu), glani (bitkinlik), cinta (kaygı), autsukya (özlem), avega (heyecan), bhrama (şüphe), moha (sanrı), shrama (yorgunluk), bhaya (korku), visada (kasvet), dainya (ızdırap), vyadhl (hastalık), jadata (sersemlik), unmada (çılgınlık), apasmara (epilepsi), trasa (dehşet), alasya (tembellik), marana (ölüm) vb. Bharata, akrabaların öldürüldüğünü görerek, hoş olmayan ifadeler (mesajlar) duyarak ve yukarıda bahsedilen belirli duygularla karuna rasanın mümkün olduğunu söylüyor. Yüksek perdeden ağlayarak, kırılarak oynanmalıvücut ve göğüse tokat atmak (dayak).4 Karuna rasanın açıklanması Abhinavagupta bunu bir yorumcuya göre söylüyor (Sahkuka) Sriigara için hasya gereklidir ve Karuna da gereklidir vipralambha her ikisinin de benzer geçici duyguları nedeniyle. Ama o Bu görüşün ardıllık (purvapara) anlamında çelişkili olduğunu söylüyor. İyi kalpli insanın kalbinde şefkat vardır, dünyada yaygındır ve bu şefkatin aktörde olduğu seyirciler tarafından işaretlerle anlaşılır, bundan sonra şefkatin kendisi Karuna rasadır; Bu Sarıkuka'nın manzarası. Abhinavagupta, bunun ardıllık bağlamının (purvapara) unutulmasından kaynaklandığını söylüyor. Üzüntü (soka) bağlamındaki eylem karunadır ve koruma arzusu şefkattir. Peki sokanın (kederin) takibi nasıl olabilir? Onun nezaketinin kime olduğunu anlayamıyoruz. Bu nedenle üzüntünün tadına bakılmasına Karuna denir veya üzüntü deneyiminin adı (soka) genelleştirilmiş haliyle karunadır. Tadı alınan rati Sriigara olduğundan, tadılan Soka da Karuna'dır

4. Raudra Rasa (Öfkeli)

Raudra rasa'nın sthaylbhava'sı (kalıcı zihinsel durumu) krodha (öfke). Raksas'ta (iblis), danava'da (canavar) bulunur ve kibirli doğaya sahip kişiler ve bunun nedeni (hetu) savaştır. vadha (öldürme), adharsana'nın belirleyicilerinden üretilir(kız kardeşe, kıza ve kadına yaramazlık yapmak), adhiksepa (kastı ve aileyi kınama), mithya bhasana (iftira), upaghata (yıkım-incitme), istismar etme, isyan etme, öldürme isteği ve matsarya (kıskançlık). Tadana (dövme), patana (yarma veya parçalama), pidana (ezme), chedana (kesme), bhedana (delme eylemi), düşmanların silahlarını almak, düşmanları devirmek gibi anubhavalar (oyunculuk) ile gerçekleştirilmelidir. silahla öldürmek, silahla öldürmek, kan almak ve içmek vb. gözlerin kızarması, kaşların bükülmesi, dudakların dişlerle bastırılması, yanağa tokat atılması, terleme, vepathu (titreme, titreme), heyecan ve heyecan ile hareket edilmelidir. Gadgadika (hıçkırma), vb. İçindeki geçici duygular şunlardır: sammoha (aptallık), utsaha (coşku), avega (heyecan), amarsa (hoşgörüsüzlük), capalata (kararsızlık, ciddiyetsizlik, küstahlık), ugrata (hırçınlık) ve garva (gurur). Raudra rasa'nın raksasa'da (iblis), danava'da (canavar) ve kibirli doğaya sahip kişilerde yaşadığı söylenir, o zaman başkalarında yaşamadığı sorusu ortaya çıkar. Buna yanıt olarak onun başkalarında da yaşadığı söylenir ama burada adhikarl (uygunluk) anlamında söylenir çünkü bu raksalar (iblis) doğası gereği raudradır (öfkelidir). Burada onların doğası gereği neden öfkeli oldukları sorusu ortaya çıkar. ? Cevap olarak, ağızları çok olduğundan, elleri çok olduğundan, saçlarının titrek, dökülmüş ve sarı renkte olduğu, gözlerinin kırmızı ve çıkıntılı, koyu siyah renkte olduğu söyleniyor. Konuşma ve vücut kısımlarıyla yaptıkları jest ne olursa olsun, hepsi doğası gereği Raudra'ya ait. Srngara'yı sıklıkla zorla kullanıyorlar. Onları takip eden kişilerin de savaş ve darbe (prahara) nedeniyle Raudra rasa'ya girmelerine izin verilir. Abhinavagupta, adaletsizliğin krodha'nın (öfke) konusu olduğunu söyler. Dünyada haksızlığı gören insanlar öfkelenir, haksızın kanını içmeye susarlar ve eğer haksızı bulurlarsa kanını içeceklerini söylerler. Kan içemeyen insan bunu aklında bulundurur. Bu sayede Raudra'nın determinantı dünyada bulunan Hasya gibi geneldir.Tadılan öfke Raudra rasa'dır.

5. Vira Rasa (Kahraman)

Vira rasa kalıcı zihinsel duruma (sthaylbhava) sahiptir utsaha (kahramanlık) ve daha yüksek doğaya sahip kişilerde yaşar. doğru bilgi çabasının belirleyicilerinden doğar (asammohadhyavasaya), tevazu (vinaya), bala (güç), parakrama (yiğitlik), sakti (güç), pratapa (görkem) ve prabhava (güç) vb. Sthairya (kararlılık), dhairya (sabır), saurya (yiğitlik), tyaga () anubhavaları (etkileri) ile hareket edilmelidir. feragat, feragat), vaisaradya (yeterlilik, beceriklilik) ve romanca (dehşet, gıdıklanma) vb. Bunun geçici duyguları şunlardır: dhrti (sabır), mati (zeka), garva (gurur), avega (heyecan), augrya ( öfke, keskinlik), amarsa (kıskançlık), smrti (hafıza) ve cinta (kaygı) Abhinavagupta, savaşın ve grevin belirleyicisinin olduğunu söylüyor

Raudra'da bulunan aynı zamanda Vlra rasa'dadır ancak Vira'da değildir Raudra'da olduğu gibi öldürme arzusuyla daha ziyade arzuyla zaferin. Utsaha (kahramanlık) yüksek mevkideki kişilerde bulunur.

Vlra daha yüksek doğaya sahip kişilerde bulunur. Utsaha Yüksek tabiatlı kişilerin (kahramanlığı) lezzetlidir (asvadya) her yer. Ayrıca kahramanlığın (utsaha) her şeyde bulunduğunu söylüyor. kişilere ancak uygun yerde bulunmadığından vaaz edilemez fırsat. Karakteri (caritra) vaaz edilebilir olan kişiler onların utsaha'sı (kahramanlığı) uygun fırsatta bulunur.

6. Bhayanaka Rasa (Korkunç) Bhayanaka rasa (korkunç), bhaya'nın (korku) sthaylbhava'sına (kalıcı zihinsel durumu) sahiptir. Müthiş sesler duymak, müthiş varlıklar görmek, baykuş ve çakal sesini duymak, udvega (öfke), boş ormanda dolaşmak, öldürülme ve kaçırılma olaylarını görmek, duymak ve anlatmak gibi etkenlerden doğar. akrabalar vb. Ellerin ve ayakların titremesi, gözlerin havailiği (capalata), dehşete düşme (pulaka), yüzün renginin değişmesi (mukhavaivarnya), sesin değişmesi (svarabheda), stumbha (astrigency), sveda ( terleme) ve gadgadika (vücudun şişmesi) vb. Geçici duygular şüphe (sanka), moha (sanrı), dinata (sıkıntı), avega (telaş-telaş), capalata (kararsızlık), jadata (sersemlik), trasa (dehşet-dehşet), apasmara (epilepsi) ve marana (ölüm) vb. Bharata bir ayetten alıntı yaparak guru (öğretmen) ve kraldan yapay (krtak) korku olması gerektiğini söylüyor. Bharata Abhinavagupta'nın aktardığı ayeti açıklayarak korkunun yaşadığını söylüyor doğal olarak kadınlarda, aşağı tabiatlı kişilerde ve çocuklarda, yüksek ve orta nitelikteki kişilerde bulunmaz. Yüksek ve orta doğaya sahip kişiler, yapay bir korku sergilemelidir. guru (öğretmen) ve kral. Guru ve kral bu şekilde yapılıyor yapanın mütevazi bir insan olduğunu anlayacaktır. Burada soru ortaya çıkıyor bhaya yapay olduğundan bu haliyle sthaylbhava olamaz

yapay determinant tarafından üretilir. Ve yapay belirleyici Rasa'nın gerçek tadını üretmiyor. Abhinavagupta  diyor ki eğer öyleyse uzun süre takip edilmesi doğal görünmektedir ve

sonuç olarak tat üretmeye başlar. Bu nedenle kalıcıdır geçici duygu değil zihinsel durum.

7. BIbhatsa Rasa (İğrenç)

Bibhatsa rasa'da jugupsa'nın (tiksinme) sthaylbhava'sı vardır. Bu duyma, görme ve anlatmanın belirleyicilerinden doğmuştur. ahradaya (yüreksiz), apriya (beğenilmemiş), acodya (söylenemez) ve

istenmeyen (avahchita) şeyler. Anubhavalar tarafından harekete geçilmeli tüm bedenin yok edilmesi (sarvanga), bütünün küçülmesi vücut, ağız ve burun kapatılarak, ağız, burun küçültülerek, gözler vb., vücudun kırık kısımları, tükürme, udvejana (temizlik) vb. Geçici duyguları şunlardır: apasmara (epilepsi), avega (öfke), moha (sanrı), vyadhi (hastalık) ve marana (ölüm).

8. Adbhuta Rasa (Muhteşem)

Adbhuta rasa (harika), vismaya (harika) sthaylbhava'sına sahiptir. İlahi kişileri görmek, arzu edilen (Ipsita) ve arzu edilen (manoratha) şeyleri elde etmek, bahçede ve tanrı ailesinde (devakula) dolaşmak; sabha (buluşma), vimana (hava aracı), maya ve indrajala (sihir) ve olasılık vb. Açık gözlerle görmenin, göz kırpmadan, dehşete düşmeden, stumbha (şaşkınlık), gadgadika (sonuçları) ile hareket edilmelidir. hoşa giden hareket), pralaya (düşme), asru (gözyaşları), sveda (terleme), harsa (mutluluk), hayır işlerini yönetme, teşekkür etme, sesli gülme, yükselme eller vücudun ve yüzün kıyafetleri üzerinde, elleri ve parmakları hareket ettiriyor Bunun geçici duyguları avega (öfke), sambhrama (şaşkınlık), jadata (sersemlik) ve capalata (kararsızlık)

9. Santa Rasa (Sessiz)

Santa rasa, Moksa'ya (kurtuluş) doğru motive eder veSama'nın sthaylbhava'sı (nirveda - dünya yorgunluğu). Şundan kaynaklanır:tattvajnana (gerçeğin bilgisi), vairagya (bağsızlık), citta'nın (zihin) saflığı vb.'nin belirleyicileri. Yama'nın (kaçınma), niyama'nın (gözlemler), adhyatmadhyana'nın (kendi üzerine meditasyon) anubhava'ları (sonuçları) ile hareket edilmelidir. ), dharana (konsantrasyon), upasana (bağlılık), sarvabhutadaya(tüm varlıklara karşı şefkat), lingagrahana (dini kıyafetler giymek) işaretler), stumbha (acılık) ve romanca (heyecan) vb. vyabhicarlbhavas (geçici duygular) nirvedadır (dünyadan bıkkınlık), smrti (hatırlama), dhrti (zihnin kararlılığı), sarvasramasauca (hayatın dört asramas evresindeki saflık) Bharata, bu bağlamda Santa rasa'nın onlara göre aryaları (sözleri) ve slokaları (ayetleri) olduğunu söylüyor. benlik üzerinde yoğunlaşma yoluyla gerçeğin bilgisinden kaynaklanan en yüksek iyiliğe ulaşmak için vaaz edilmiştir. Santa rasa, tüm varlıkların mutluluğu ve refahı için olan ve bunun sonucunda benliğin istikrara kavuşmasıyla birlikte bilinmelidir. duyu organlarının ve organlarının kontrolünden (jnanendriyalar ve karmendriyalar). Santa rasa, acının, mutluluğun, nefretin, kıskançlığın olmadığı ve tüm varlıklar için eşitlik duygusunun olduğu durumdur. Dolayısıyla hakikatin bilgisi, bir durumdan başka bir duruma geçen bir bilgi durumundan başka bir şey değildir.

Bibliography

Agnipurana, Anandashram, Poona, 1900.

Alankarakaustubha of Kavikarnapura, ed. with an old commentary and a gloss by Sivaprasada Bhattacharya, Varendra Research Society, Rajshahi, Bengal, 1926

Alankara sarvasva of Ruyyaka, edited with the commentary of Jayaratha, by G. Dwivedi, Nimayasagar Press, Bombay, 1939

Alankarasarvasva of Ruyyaka, edited with the Sanjivani commentary of Vidyacakravartin by V. Raghavan and S.S. Janaki, Mehar Chand Lachmandas, Delhi, 1965

The Philosophy of the Yogavasistha, B.L. Atreya, Theosophical Publishing House, Adyar, Madras, 1936

Bhagavadgita with eight commentaries including the Gltarthasahgraha of Abhinavagupta, edited by W.L.S.Pansikar, Nirnayasagar Press, Bombay, 1912.

Bhaskari, a commentary on the Isvarapratyabhijnavimarsini of Abhinavagupta, edited by K.A. Subramania Iyer and K.C. Pandey, Vol. I, Allahabad, 1938, Vol. II, 1950.

Bhaskari, Vol. Ill, an English translation of the Isvarapratyabhijnavimarsini in the light of the

Bhaskari by K.C. Pandey, Prince of Wales Sarasvati Bhavan Texts, No. 84, Lucknow, 1954.

S. Bhattacharya, Cornerstone of Rasa- Ideology and the Saivadarsana of Kashmir, Proceedings of the All-India Oriental Conference, Nagpur, 1945, Reprinted in Stud198

Aesthetic Philosophy of Abhinavagupata ies in Indian Poetics, Calcutta, 1964.

S. Bhattacharya, Studies in Indian Poetics, Calcutta, Indian Studies Past and Present, 1964.

Bhavaprakasana of Saradatanaya, edited by K.S. Ramaswamy, G.O.S. No. XIV, Baroda, 1930.

Buddhacarita of Asvaghosa, edited by H. Johnston, Calcutta, 1936.

T.R. Chintamani, Fragments of Bhattanayaka, in Journal o f Oriental Research, Madras, Vol. I, pp 267-276.

Dasarupaka of Dhananjay,edited along with the Avaloka Commentary of Dhanika, by Sudarshanacharya Shastri, Gujarati Printing Press, Bombay, 1914.

The Dasarupaka of Dhananjaya; A Treatise on Hindu Dramaturgy, edited and translated by George C.O., Haas., First edition by Columbia University Press, 1912, 2nd Indian edition, Motilal Banarasidass, Delhi, 1962. S.K. De, Aspects of Sanskrit Literature, Reprints of nine essays,

Firma K.L. Mukhopadhyaya, Calcutta, 1950. S.K. De, History of Sanskrit Poetics, Firma K.L.

Mukhopadhyaya, Calcutta, 1960.S.K. De, Problems of Sanskrit Poetics, Firma K.L.

Mukhopadhyaya, Calcutta, 1959. Devisatakam of Anandavardhana, edited with the commentary of

Kaiyata by Shivadatta and W.L.S. Pansikar, Kavyamala IX, N.S.P., Bombay, 1916.

Dhvanyaloka of Anandavardhana, edited with the Locana pf Abhinavagupta and the Balapriya of Ramasaraka by Pattabhiram Shastri, Haridas Sanskrit Series, No. 135, Banaras, 1940.

Dhvanyaloka of Anandavardhana, edited with the Locana of Abhinavagupta, the Kaumudi of Uttuhgodaya and the Upalocana of Kuppuswami Sastri by S. Kuppuswami Sastri, Udyota one. Kuppuswami Sastri Research Institute, Madras, 1944.

Dhvnyaloka of Anandavardhan, edited with the Locana of Abhinavagupta by Durgaprasad Shastri, NSP, Bombay, 1890.

Dhvanyaloka of Anandavardhana, edited with the Locana of Abhinavagupta, a Hindi translation of both texts and the Tarawati Vyakhya by Ram Sagar Tripathi, Motilal Banarasidass, Delhi, 1963.

Dhvanyaloka of Anandavardhana, translated by K. Krishnamoorthy, Poona Oriental Series, No. 92, Oriental Book Agency, Poona, 1955.

R. Gnoli, The Aesthetic Experience according to Abhinavagupta, Chowkhamba Sanskrit Studies, Vol. LXII, Varanasi, 1968.

Haribhaktirasamitasindhu of Rupagosvamin, edited with the commentary of Jivagosvamin by D. Shastri Gosvamin, Banaras, Vikrama Samvat, 1988.

Isvarapratyabhijiiavivrtti Vimarsini of Abhinavagupta, edited by M. Kaul Sastri, K.S.T.S., LXV, NSP, Bombay, 1943.

P.V. Kane, Gleanings from the Abhinavabharati, Pathak Commemorative Volume, pp. 385-401, B.O.R.I., Poona, 1934.

200 Aesthetic Philosophy of Abhinavagupata P.V. Kane, History of Sanskrit Poetics, Mo'tilal Banarasidass,

Delhi, 1961.

Gopinath Kaviraj, The Doctrine of Pratibha in Indian Philosophy, ABORI, V, 1923.

Kavyamlmamsa of Rajasekhara, edited by C.D. Dalai and Pandit R.A. Sastry, third edition revised and enlarged by K.S. Ramaswami Sastri, Siromani Oriental Research Institute, Baroda, 1934.

Kavyanusasana of Hemcandra, edited by R.C. Parikh and V.M. Kulkarni, Second revised edition, Sri Mahavir Jain Vidyalaya, Bombay, 1964.

Kavyanusasana of Vagbhata, edited by Pandit Sivadatta and K.P. Parab, NSP, Bombay, 1915.

Kavyalankara of Bhamaha, edited with English translation and notes by P.W. Naganatha Shastri, Wallace Printing House, Tanjore, 1927.

Kavyalankara of Rudrata, edited with the commentary of Namisadhu by Pandit Durgaprasad and W.L.S.

Pansikar, Kavyamala 2, NPS, Bombay, 1928.

Kavyaprakasa of Mammata, edited with the commentary of Srldhara, by S. Bhattacharya, Vol. I, Calcutta Sanskrit College Research Series No. 7, 1959, Vol. II, Calcutta Sanskrit College Research Series No. 15, 1961.

Kavyaprakasa of Mammata, edited with the Dipika commentary of candldasa by Sivaprasad Bhattacharya, Part 1, Princess of Wales Sarasvati Bhavan, Text no. 46, Banaras, 1933.

Kavyaprakasa of Mammata, edited with Balbodhini commentary of Vamanacharya Jhalkikar, by R.D. Karmakar, 7th edition, Bhandarkar Oriental Research Institute, Poona, 1965.

Kavyaprakasa of Mammata, edited with the commentaries of Nagoji Bhatta and Govinda Thakur, Anandashram Series no. 89, Poona, 1929.

Kavyaprakasa of Mammata, edited with the Sanketa of Manikyacandra by Vasudeva Shastri Abhyankar,

Anandashram Series, no. 66, Poona, 1921.

Kavyaprakasa of Mammata, edited and translated into English by G. Jha, Bharatiya Vidya Prakashan, Varanasi, 1967

Kavyaprakasasanketa of Rucaka, edited by S. Bhattacharya, Calcutta Oriental Journal, Vol. II, 7-8.

The Dhvanyaloka and its Critics, K. Krishnamoorthy, Kavyalaya Publishers, Mysore, 1968.

Essays in Sanskrit Criticism, K. Krishnamoorthy, Karnataka University, Dharwar, 1964.

Mahabharata, edited by V.S. Sukthankar and S.K. Belvalkar, Bhandarkar Oriental Research Institute, Poona, 1933- 1966.

Malinivijaya Vartikam of Abhinavagupta, edited by Madhusudan Kaul Shastri, XXXII, Srinagar, 1921.

Mishra,Kailash Pati,AESTHETIC PHILOSOPHY OF ABHINAVAGUPTA,Kala PrakashanVaranasi, 2006

Naiskarmyasiddhi of Suresvaracarya, edited with the Candrika of Jnanottama by Col. E.G.A. Jacpb, Bombay Sanskrit and Prakrit Series XXXVIII, Revised by M. Hiriyanna, BORI, 1925.

Natyasastra, edited and translated by M. Ghosh, Text Vol. 1, 1-27, Manisha Granthalaya Private Ltd., Calcutta, 1967, Vol. II, 28-36, Calcutta, 1956, Translation, Vol. I, Manisha Granthalaya Private Ltd., Calcutta, 1967, Vol. II, Bibliotheca Indica, The Asiatic Society, Calcutta, 1961.

Natyasastra, edited with the Abhinavabharati of Abhinavagupa, by M. Ramakrishna Kavi, Vol. I, 1-7, second edition, revised and critically edited by K.S. Ramaswami Shastri, GOS XXXVI, Oriental Institute Baroda, 1956.

Natyasastra, Chapter 6, Rasadhyaya, on the Sentiments, with Abhinavabharati, edited by Subodhachandra Mukherjee, Calcutta, 1926.

PancadasT of Vidyaranya, edited with the commentary of Ramakrishna by Narayan Ram Acarya, NSP, Bombay, 1949.

Abhinavagupta, an historical and philosophical study,  Pandey, Chowkhamba Prakashan, Varanasi, 1966.

Comparative Aesthetics, Vol. I, Indian Aesthetics, K.C. Pandey, Chowkhamba Prakashan, Varanasi, 1950.

Kashmir 6aiva Tendencies of Mahimabhatta, K.C. Pandey, Bharatiya Vidya, XI, 1950, pp. 187-94.

Paramarhasara of Abhinavagupta, translated in Hindi by Kamala Dwivedi and Rama Chandra Dwivedi, Motilal Banarasidass, Varanasi, 1987.

Paratrmsikavivrti of Abhinavagupta, edited by Mukunda Ram Shastri, K.S.T.S., No. XVIII, Srinagar, 1918.

Prabodhacandrodaya of Krishnamishrayati, edited with the Candrika and Prakasa, Commentaries by Vasudeva Sarma, NSP, Bombay, 1935.

Prasannaraghava of Jayadeva, edited by W.L.S. Pansikar, NSP, Bombay, 1922.

Prataparudravasobhusana of Vidyanatha, edited with Ratnapana commentary of Kumarswamin by K.P. Trivedi, Bombay Sanskrit and Prakrit Series, No. LXV, Bombay, 1909.

Indian Theories of Meaning, S. Kunjuni Raja, Adyar Library Series, Vol. 91, Adyar Library and Research Centre, Madras, 1963.

Bhoja's Srngara Prakasa, V. Raghavan, Punarvasu, Madras, 1963.

The Number of Rasas, V. Raghavan, Adyar Library and Research Centre, Madras, 1967.

Some Concepts of the Alahkarasastra, V. Raghavan, Adyar Library and Research Centre, Madras, 1942.

Rajatarangini, edited by Vishva Bandhu, Vishvesarananda Vedic Research Institute, Hoshiarpur, 1963.

Rasagangadhara of Panditraja Jagannatha, edited with the commentary of Nagesh Bhatta by Pandit Durgaprasad and K.P. Parab, Kavyamala 12, NSP, Bombay, 1939.

Rasapradipa of Prabhakarbhatta, edited by N. Shastri Khiste, Princess of Wales Sarasvati Bhavan Texts, Vol. 12, Banaras, 1925.

Sahityadarpana of Vishvanatha, edited by P.V. Kane, Motilal Banarasidass, Delhi, 1965.

Sahityadarpana of Vishvanatha, edited with his own commentary by Jivananda Vidyasagar Bhattacharya, Calcutta, 1865.

Sangitaratnakara of Saraiigdeva, edited with the Kalanidhi and the Sudhakara of Simhabhupala by Pandit S. Subrahamanya Shastri, Adyar Library and Research Institute, 1953.

Sarasvatikanthabharana of Bhoja, edited with the commentary of Ratneshvara on I-III and of Jagadhara on IV, by Kedamath Durgaprasad and W.L.S. Pansikar, Kavyamala 94, NSP, Bombay, 1934.

The Philosophy of Aesthetic Pleasure, P. Pancapagesh Shastri, Annamalai University Series No. 6, Annamalainagar, 1940.

ivadrsti of Somananda, edited with the Vrtti of Utpala by M.K. Shastri, K.S.T.S., LIV, Srinagar, 1934.

Sivasutravartika of Bhaskara, edited by J.C. Chatterji, K.S.T.S., Srinagar, 1916.

Spandakarika with the Vrtti of Kallata, edited by J.C. Chatteiji, KSTS, Srinagar, 1916.

Tantraloka of Abhinavagupta, edited with commentary of Rajanaka Jayaratha and notes by Pandit Madhusudan Kaul, KSTS, XXVIII, Sri Venkatesvara Steam Press, Bombay, 1918-38

Tantrasara of Abhinavagupta, edited by M. Rama Shastri, KSTS, XVII, NSP, Bombay, 1918.

Vakroktijlvitam of Kuntaka, edited by S.K. De, Firma K.L. Mukhopadhyaya, Calcutta, 1961.

Vakyapadiya of Bhartrhari, Kanda I, edited with the Vrtti and Paddhati Commentary of Vrsabhadeva by K.A. Subrahmanya Iyer, Deccan College Monograph Series, Poona, 1966.

Vedantasara of Sadananda, edited by M. Hiriyanna, Oriental Book Agency, Poona, 1967.

Vijnanabhairava, edited with commentary partly by Ksemaraja and partly by Sivopadhyaya, by M. Rama Shastri, Tattvavivechaka Press, K.S.T.S. VIII, Bombay, 1918.

Visnudharmottarpurana Kanda 3, Vol. I, Critically edited with notes and introduction by Priyabala Shah, Oriental Institute, Baroda, 1958.

Vyaktiviveka of Mahimabhatta, edited with the commentary of Ruyyaka and Hindi commentary by R. Dwivedi, Kashi Sanskrit Series, 121, Chowkhamba, Varanasi, 1964.

Problem of Meaning in Indian Philosophy, R.C. Pandey, Motilal Banarasidass, Delhi, 1963.

Philosophy of Word and Meaning, Gaurinath Shastri, Sanskrit College, Calcutta, 1959.

The Word as power, Woodroff, Ganesh & Co. Madras, 1981.

The Doctrine of Recognition, R.K. Kaw, Vishveshvarananda Institute, Hosiarpur, 1967.

Kashmir Saivism, J.C. Chatterji, Kashmir Granthavali, Srinagar, 1914.

Tantras, Studies on their religion and literature, Chintaharana Chakravorty, Panthi pustak, Calcutta, 1972.

History of Saivism, P. Jash Roy & Choudhary, Hasting Street, Calcutta, 1974.

Light on the Tantras, M.P. Pandit, Ganesh & Co., Madras, 1968.

Myth and Reality, D.D. Koshambo, Popular Prakashan, Bombay, 1962.

Significance of the Tantric Tradition, Kamalakar Mishra, Arddhanarishvar Publications, Varanasi, 1981.

Non-dualism in Saiva and Säkta Philosophy, Nandu Lai Kundu, FLM, Calcutta, 1983.

Pauranic and Tantric Religion, J.N. Banerjee, University of Calcutta Press, 1966.

The Säkta Pithas, D.C. Sircar, Motilal Banarasidass, Delhi, 1973.

Studies in Tantra and Veda, M.P. Pandit, Ganesh & Co, Madras, 1967.

The Krama Tantricism of Kashmir, Navajivan Rastogi, Motilal Banarasidass, Varanasi, 1979.

Aspects of Kashmir Saivism, B.N. Pandit, Utpala Publications, Srinagar, 1977.

Early History and Culture of Kashmir, Sunil Chandra Ray, Calcutta, 1967.

A Study in the Dialectics of Sphota, Gaurinath Shastri, Motilal Banarasidass, Varanasi, 1980.

Aspects of Indian Thought, Gopinath Kaviraja, The Uiversity of Burdwan, 1966.

Saiva Cults in Northern India, V.S. Pathak, Abinash Prakashan, Allahabad, 1980.

History of Säkta Religion, N.N. Bhattacharya, Munshiram Manohar Lai, Delhi, 1974.

Kashmir Saiva Darsana : Mula Siddhanta, K.P. Mishra, Ardhanarishvar Publication, Varanasi, 1982.

Saiva-Siddhanta Darsan, K.P. Mishra, Arddhanarishvara Publication, Varanasi, 1982.

Sivjnanabodham : Darsanika Addhyayana, K.P. Mishra, Kala Prakashan, Varanasi, 1996.

Sattrmsattattvasamdoh : Darsanika Addhyayana, K.P. Mishra, Kala Prakashan, Varanasi, 1996.

Bharatiya Bhasa Darsana, K.P. Mishra, Kala Prakashan, Varanasi, 1996