G. B. MOHAN THAMPI
Estetik Deneyim Olarak
"Rasa" *
Bharata tarafından formüle edilen ve daha sonra Anandavardhana ve Abhinavagupta tarafından açıklanıp zenginleştirilen rasa TEORİSİ, Hint estetiğinde Merkezi Geleneği oluşturur.' Şiir, insan deneyiminin birçok düzeyini kesen çok boyutlu bir olgudur. Rasa teorisinin doğru anlaşılması, tüm bu boyutları ve seviyeleri aynı anda göz önünde tutmamızı sağlar. Bu makale, teorinin esaslarının kısa bir şekilde yeniden ifade edilmesini amaçlamaktadır. John Dewey şunları söyledi: "İngilizce dilinde 'sanatsal' ve 'estetik' kelimelerinin ifade ettiği şeyleri açık bir şekilde içeren bir kelimemiz yok. 'Sanatsal' öncelikle üretim eylemine, 'estetik' ise algı ve zevke atıfta bulunduğundan, birlikte ele alınan iki süreci belirten bir terimin bulunmaması talihsiz bir durumdur." Rasa, hem bu süreçleri hem de ikinciye neden olan birincinin nesnel düzenlemesini belirten bir terimdir. Rasa terimi aslında şaşırtıcı derecede çeşitli anlamlara sahiptir. Sözlük, diğerlerinin yanı sıra şu anlamları da kaydeder: Bitki özsuyu, meyve suyu, su, likör, süt, nektar, zehir, cıva, tat, lezzet, herhangi bir şeyin en önemli veya en güzel kısmı, tat, haz, aşk, arzu, güzellik. Anlamları alkollü soma suyundan Metafiziksel Mutlak'a, yani Brahman'a kadar uzanır. Farklı dönemlerde önceki anlamlardan yeni anlamlar gelişti ve farklı disiplinlerde rasa farklı çağrışımlar kazandı. Aryan ırkının coşkun ilkel ruhunun doğanın ihtişamına ve ihtişamına uyandığı Vedik dönemde, çağrışımlar somuttu. Rasa, su, inek sütü, cıva, soma suyu vb. anlamına geliyordu. Yavaş yavaş lezzet, tat ve tatma kelimeyle ilişkilendirildi. Upanişadik çağda -entelektüel gelişmişlik çağında- somut olan soyuta dönüştü ve rasa öz haline geldi, her şeyin özü, bizzat evrenin özü oldu. Dramaturjide ve poetikada sözcük, bir şiir okuduğumuzda ya da bir oyuna tanık olduğumuzda yaşadığımız o eşsiz deneyimin özel anlamını kazanmıştır. Hint estetik düşüncesi öncelikle izleyici veya okuyucu odaklıdır ve çoğu tartışmanın odağı okuyucuların tepkisidir. Ancak rasa kelimesinin, okuyucunun estetik deneyiminin yanı sıra, şairin yaratıcı deneyimini ve şiiri şiir yapan niteliklerin bütünlüğünün özünü de ifade ettiğini unutmamalıyız. Güzelliği tanımlama çabaları pek inandırıcı sonuçlar vermedi çünkü eğer özne ve nesnenin kavranışındaki yakın ilişkisini göz ardı edersek, güzellik doğası gereği yalnızca döngüsel bir tanıma yol açar. Hintli teorisyenler güzelliğin öznelliği ya da nesnelliği konusunda boş bir tartışmaya bulaşmamışlardı, çünkü kısmen onların rasa terimi kapsayıcı bir terimdi. Bharata şiirsel süreçteki tüm unsurları sentezlemek için tohum - ağaç - meyve metaforunu kullanmıştır.3 Şiir, şairin tohum deneyimi ve şairin ona isim verme çabasıyla başlayan bir süreçtir. ve yerel yerleşim. Deneyiminin bu şekilde sözcüklerle somutlaşması, yetkin okuyucunun zihninde şairinkine benzer bir deneyim uyandırır. Dolayısıyla rasa terimi şunu vurgulamaktadır:
Şairde tohum deneyiminin doğuşundan, şiirin bedeninde nesneleşmesine ve okuyucunun zevkinde tamamlanmasına kadar şiirsel eylemin sürekliliği. Her insan, miras alınan bir dizi içgüdüsel eğilimle doğar. Düşünceleri, eylemleri ve deneyimleri sürekli olarak bilinçaltına geri dönen ve bilinçli düzeyde yeniden canlandırılmaya hazır izlenimler üretir. Hint felsefesinde ve psikolojisinde samskdras olarak adlandırılan bu izlenimler duygular etrafında düzenlenir. Duygular tipik ve evrensel durumlarla ilişkilidir ve tanımlanabilir eylem kalıpları üretir. Bunlara sthdyibhdva, yani kalıcı duygular denir çünkü bunlar her zaman insan organizmasında ve karakterinde gömülü kalırlar. Hintli estetikçiler içgüdüsel eğilimleri ve izlenimleri dokuz temel duygu etrafında gruplandırmışlardır: zevk, üzüntü, öfke vb. Açıkça organize edilen bu temel duyguların dışında, herhangi bir deneyimde ilkine eşlik eden sayısız geçici duygu ve ruh hali vardır. Temel duyguların yoğunluğuna ulaşamazlar ve uzun sürmezler. Bunlar, iyi tanımlanmış duygularla birlikte yükselen ve onlarla birlikte azalan, eşlik eden duygulardır, vyabhicdrinlerdir. Kaygı, sevinç, utangaçlık, rehavet vb. bunlara örnektir. Liste insan duygularının çeşitliliğini tam olarak kapsamasa da, bu türden otuz üç yardımcı duygu tanınmaktadır. Teorik bakış açısından, temel duyguların ve yardımcı duyguların tam sayısı hakkındaki soruların kısır kalması kaçınılmazdır ve bu nedenle güvenle bir kenara bırakılabilir. İnsan ruhunun çeşitli durumlarının etkileşiminden kaynaklanan deneyim kalıpları şiirin temel malzemesini oluşturur. Şiir bu kalıpları somutlaştırır
onları nesneleştiriyoruz. Hayatta bazı uyaranların içimizde duygusal tepkilere neden olması gerekir. Bu uyaranlar çevrede var olan maddi olabileceği gibi zihinde var olan ideal de olabilir. Şiirde tasvir edilen bu insan ve çevresel uyaranlara vibhavas denir. Vibhdvalar okuyucuda uyandırılacak duygu karmaşasını belirleyen ve tanımlayan karakterler ve durumlardır. G. B. MOHAN THAMPI Eliot'ın deyimiyle bunlar "nesnel bağıntılılardır". Eski denizci, gemi arkadaşları, albatros, deniz, ay, denizdeki sümüksü şeyler vb. - bunlar vibhavalardır. Bir şiirde tasvir edilen karakterler ve durumlar benzersiz bir ontolojik statüye sahiptir ve onlara ilişkin algımız nevi şahsına münhasırdır. Şiirsel karakterlerin var olduğu ve kavrandığı özel tarz, alaukika, yani sıra dışı terimiyle belirtilir. Yaşamda kişilere ve nesnelere karşı tepkilerimiz çekim, itme ya da kayıtsızlık şeklinde tanımlanabilir. İnsanlar ve nesneler doğrudan ve dolaylı olarak yaşamımızı ve onun pratik çıkarlarını etkiler. Bu nedenle yanıtlarımız olumlu ya da olumsuz çıkarlar tarafından yönetilir. Hamlet gibi bir karakter üzerinde düşündüğümüzde, çekim, tiksinme ve kayıtsızlık tutumlarımız bir kenara bırakılır veya aşılır. Prensin tarihselliğiyle ilgilenmiyoruz; Tarihsel bir varlığı olsa bile bu durumun bizim şiiri takdir etmemizle alakası yoktur. Hamlet gibi bir karakterin bizim için en yakın dostumuzdan daha gerçek olduğu yaygın olarak gözlemlenmiştir. Bu bariz paradoks doğrudur çünkü Shakespeare tarafından yaratılan Hamlet, kişiliğinin tamamı bize açıklanan eksiksiz bir varlıktır. Prensi tam ve yuvarlak bir şekilde görebiliriz çünkü onun algısına göre görüşümüz, hayatta olduğu gibi egoist çıkarlarımız tarafından gölgelenmez. Şiir yalnızca bizim algımız için vardır; gündelik varoluşumuzdan ayrı olarak var olur; dolayısıyla şiire verdiğimiz yanıt alaukika, yani sıradan olmayan olarak adlandırılıyor.4 Richards ve Dewey gibi yazarlar böyle bir tutumun sanatla yaşam arasında bir uçurum yarattığını düşünüyor. Richards'a göre şiir okumak, sabahları giyinmekten niteliksel olarak farklı bir etkinlik değildir.5 Dewey, sanat eserlerinin yalnızca "gündelik yaşamda bulunan nitelikleri vurguladığını ve idealleştirdiğini" düşünmektedir. 6 Teorilerinin sağlamlığını incelemenin yeri burası değil; Sadece estetik tarzın farklılığını fark etmenin yaşamla sanat arasındaki uçurumu sürdürmek anlamına gelmediğini belirtmek istiyorum. Diğer uçta ise estetiğin başlangıç noktası "tuhaf bir duygunun kişisel deneyimi" olan Clive Bell ve Roger Fry gibi formalistleri görüyoruz. 7
Estetik Deneyim Olarak "Rasa" Sanat eserinin ve estetik deneyimin karmaşıklığını anlamlı bir biçime ve kendine özgü bir estetik duyguya indirgemeleri, estetik sürece giren öğelerin çeşitliliğini açıklayamaz; ne de bu değerli duygunun içinde içsel farklılaşmaya yer vardır. Rasa teorisi bir orta yol bulur ve karşıt bakış açılarını uzlaştırmaya çalışır. Hint teorisi sıradan yaşam duygusu ile estetik deneyimin duygusal içeriği arasında net bir ayrım yapar. Duygu, bilinçte eylemle sonuçlanma eğiliminde olan bir rahatsızlık, bir çalkantıdır. Etimolojik olarak duygu "hareket etmek ve dışarı çıkmak" anlamına gelir. Şiirsel deneyimde duygular zihnimizi harekete geçirir ve heyecanlandırır; ama eylem biçiminde hareket etmezler. Dahası, şiirsel deneyimde duygusal durumlar basitçe yaşanıp yaşanmaz; algılanır ve tadılır. Bu süreci tanımlayan Sanskritçe kelimeler çiğneme anlamına gelen carvan.a ve tatma anlamına gelen rasana'dır. Bu sözler, okuyucunun şiirin anlamlarını ve kimliğini hayal gücüyle yeniden inşa etmesine ve duygular kalbinde yankılanırken bile aktif olarak keyif almasına gönderme yapmaktadır. Sıradan hayatta dikkatimizi onun üzerinde yoğunlaştırarak bir duyguyu kontrol edebilir ve yok edebiliriz. Mesafeli bir düşünce tutumu, kalbin duygusal rahatsızlıklarının düşmanıdır. Bazı yazarlar estetik deneyimi tanımlamak için tefekkür kelimesine tahammül edemiyorlar. Estetik deneyimin coşkusunu ve tutkulu özümsenmesini anlatmak için bu kelimenin yetersiz olduğunu düşünüyorlar. Hiç şüphe yok ki, gündelik dilde bu sözcük, entelektüel pasiflik ve eylemsizlik gibi aşağılayıcı çağrışımlara bile sahiptir. Ancak estetikte bu kelime yalnızca tutumu pratik olandan ayırmak için kullanılır. Şiirsel deneyimde, duyguları "uzaklaştırdığımızda", yani onların bizimle olağandışı bir ilişkisi olduğunu anladığımızda, duygular ortadan kaybolmaz; tam tersine berraklık kazanır ve zevkli hale gelirler. Şiirin özgürleştirici işlevi kısmen şiirsel deneyimin bu doğasının bir sonucudur. Duyguları somut ve neredeyse somut bir şekilde formüle edebildiğimizde ve kesin olarak tanımlayabildiğimizde, onlar üzerinde bir tür ustalık kazanırız. Doğalarını, potansiyellerini, iç bileşenlerini ve farklılıklarını biliyoruz. temaslar. Bu, insan durumlarını ve deneyimlerini daha yüksek verimlilikle anlamamıza ve netleştirmemize yardımcı olur. Genellikle kaotik, kör ve güçlü duyguların kölesi olmaktan kurtulmamıza yardımcı olur. Şiirin hayata bakışımızı daha keskin hale getirdiği deyiminin anlamlarından biri de budur. Eski Hint yazarları ve eleştirmenleri, sanat ve yaşam arasındaki bu sınır çizgisini fark ettikleri için gelenekler ve stilizasyon eski Hint edebiyatında bu kadar önemli bir rol oynuyor. Stilizasyon sanatın vazgeçilmez bir yönüdür. Hint sanatında gerçekçi ya da natüralist hareketlere rastlamıyoruz. Gerçekçiliğin ve hatta natüralizmin sanat alanında meşru yerleri vardır; ancak Batı'da bu iki hareket bir çıkmaza girmiş gibi görünüyor. Dramada ve hatta romanda bunlara karşı bir tepkiyle karşılaşırız (örneğin Brecht, Ionesco, anti-roman). Dahası, sanat ile yaşam arasındaki sınırın farkındalığı nedeniyle trajik haz paradoksu üzerine tartışma Hindistan'da pek önem kazanmadı. Trajedilerin neden keyif verdiği sorusu, şiirin doğası ve işlevi hakkındaki bazı hatalı varsayımlardan kaynaklanmaktadır. Bu, doğalcı yanılgı olarak adlandırılabilecek şeyin, yani şiirin işlevinin okuyucuda gerçek hayattaki duyguları kışkırtmak olduğu inancının kurbanı olan herkesi rahatsız ediyor. Batı'da bu, Platon'un tutkuları besleyen ve sulayan şiir anlayışıyla başladı. Hintli teorisyenler arasında, acıklı karuna gibi rasaların okuyucunun zihninde üzüntü uyandırdığını düşünenler de vardı. Ancak Merkezi Gelenek böyle bir görüşün savunulamaz olduğunu düşünüyor; deneyimlerimiz bununla çelişiyor. Bu teorisyenler şiirsel deneyimde uyandırılan duyguların alaukika olduğu, sıra dışı olduğu ve bu nedenle üzüntü meselesinin olmadığı önermesinden yola çıkıyorlar. "Rasa, beğenildiği için bu adı almıştır." 8 "Drama izleyiciye her zaman keyif verir, asla üzüntü vermez." 9 Bharatamuni, eğitimsiz ve eğitimsiz seyircilerin zihinlerinde ortaya çıkabilecek bu tür kişisel duyguları ortadan kaldırmak için müzik ve dansı tasarladı.'0 Şiirsel duygular uyandırılırken
78 acil egoist ilgilerimizden kopma çerçevesinde, acının tasvirinin neden hazza yol açtığı sorusu yersizdir. Şiir olarak trajedi bize niteliksel olarak diğer türlerin verdiğinden farklı bir zevk vermez. Pratik eleştiri için edebiyatın trajedi, komedi, lirik vb. olarak bölünmesi gereklidir ve içerik ve ele alma tarzı temel alınarak yapılabilir; ancak estetik teoride şiirin şiir olarak etkisini tartıştığımızda türler arasındaki bu ayrımların hiçbir değeri yoktur. Estetik deneyimde bir görme, dinlenme veya dinginlik duygusu vardır. Kederin ve diğer duyguların açıkça çağrıştırılması, şiirde cisimleşen sıradan olmayan duyguların yalnızca bir rengidir (anuranjana) veya rezonansıdır. Hintli teorisyenler, romantik şiirin, şairin kişisel deneyimleri hakkında şarkı söylemesi anlamında öznel olduğu ve klasik şiirin, şairin kendi deneyimleri dışındaki her şeyle ilgili olması anlamında öznel olduğu yönündeki pek çok kişinin inancını paylaşmıyor. Gerçek şu ki, şairin duyguları imgeler, karakterler, eylem vb. açısından nesnelleştirmek zorunda olması anlamında tüm şiirler nesneldir. Şairin kendi deneyimleri şiirinin konusu olabilir; ancak uygun bağlaçlar yaratarak bunları somutlaştırmadığı sürece, bunlar yalnızca otobiyografisinden alınan belgeler olarak kalacaklardır. Bir deneyimi nesnelleştirmek için şairin onu konudan, yani kendisinden ayırması gerekir; ve bunu uygun bağıntılarla nesneleştirdiğinde deneyim evrensel hale gelir. Şairin kişisel deneyimi, potansiyel olarak tüm insanlığın erişebileceği kişilerarası bir deneyim haline gelir. Nesneleştirme ve evrenselleştirmeden oluşan bu ikiz süreç, sddhdra.nzkarana, yani kişilerarasılaşma terimi tarafından anlaşılır.11 Bu doktrin, şairin ve okuyucunun bilincinin kendi özel gündelik dünya düzleminden kolektif dünya düzlemine yükseltilmesini ima eder. şiirin yaratıldığı ve keyif alındığı insan deneyimi. Hintli estetikçiler genel olarak şairlerin çağdaş temaları ele almaması gerektiği görüşündedir, çünkü şairin temasını G. B. MOHAN THAMPI'nin acil ilgi alanlarından uzak tutması çok zordur ve risklerle doludur. Mevcut olaylardan ortaya çıkan karmaşık anlam modeli, yeterince gerçekçi bir tasvir için genellikle açık değildir. Sadharaitkaran.a doktrininin şairi kişisel ve çağdaş konuyu terk etmeye zorunlu olarak zorlamadığını açıkça belirtmek gerekir. Duyguları şiirin içine katabilmek, onları değerlerle donatmak amacıyla doğru bir perspektife oturtabilmek için yalnızca deneyimden kopmanın gerekliliği üzerinde ısrar eder. Hangi anlamda bir karakterin ve onun duygularının kişilerarası olduğunu söyleyebiliriz? Bir kişinin gerçek indi'ye sahip olduğu söylenir yalnızca bizimle çağdaş olduğu zaman (vartamdna) canlılık (svalakqa.ya); ancak nedensel verimlilik (arthakriyd), yani pratik yaşamımızda etkiler yaratma gücü ile canlandırıldığında. Edebiyatta bir karakterin böyle bir gücü yoktur; anlamların bir konfigürasyonu olarak özel alaukika statüsüne sahiptir. Gerçeklik ya da gerçeksizlik sorusunu gündeme getirmez. Örneğin Sdkuntalam'daki (I, ii) ürkmüş antilop korkusu, zaman ve mekan tarafından sınırlanmayan bir duygudur. Bu korkunun algılanması, sıradan korku algılarından farklıdır (örneğin, "Korkuyorum, o-düşmanım, arkadaşım, herkes korkuyor") çünkü ikincisi acı, zevk ve diğer duygulardan etkilenir. Estetik deneyim, zihnin konsantre olmasını (ekdgra) ve tüm engellerden arınmasını (vighna) gerektiren doğrudan algılamadan (sdksdtkdra) oluşur. Antilopun korkusunun doğrudan kalplerimize girdiği (sdksdd iva nivisyamdnam) ve iç gözlerimizin önünde titreştiği ve dans ettiği söylenebilir.12 sddhdra.lZkarana kavramı, karakterleri ve onların duygularını bireysellikten arındırdığımız ve tikellikten arındırdığımız anlamına gelmez. Ins. Şiirdeki duyguları bazı soyut evrensel türsel özler biçiminde kavramayız. Rasa şiirsel bir dille tecelli eder. Kullanılan Sanskritçe kelime abhivyakti'dir; Kelimenin bireyselleştirilmiş biçimde tezahür etme anlamı vardır. Doktrinde yer alan zıt kavramlar genel ve özel değil, kişisel ve kişilerarasıdır. Genelleştirilmiş karakterlerin ve görüntülerin olduğunu söylemeye gerek yok.
Estetik Deneyim olarak "Rasa", bireyselliğe sahip olmadığı için canlılığa ve canlılığa sahip olamaz ve bu nedenle okuyucunun zihninde hiçbir izlenim bırakmaz. Temel duygular sınırlı sayıda isim altında gruplandırılabilir, ancak bu duyguların permütasyonları ve bileşimleri ve bunların tezahürleri sonsuzdur ve dolayısıyla edebiyatta sonsuz çeşitlilik vardır. Şiirde duyguları adlandırmak yeterli değildir; onlara yerel bir yaşam alanı sağlamak gerekiyor. Eski denizcinin suçluluk duygusu ve sevgi ve tövbe yoluyla kefareti şüphesiz suçluluk ve kefaret örnekleridir, ancak onları bu tür diğer örneklerden ayıran tuhaf bir tınısı vardır. Aynı zamanda, kopma ve kişilerarasılaşma kavramlarını katı ve taşlaşmış hale getirme, sanatı tüm sıcak insani duygusal ilgiden yoksun bırakma tehlikesine karşı da önlem almak gerekir. Estetik tepkinin kişilerarası olduğunu söylemek onun soğuk ve duygusuz bir tepki olduğu anlamına gelmez. Duygular, kişilerarasılaşma çerçevesinde uyandırılsa da tüm insani niteliklerini korurlar. Estetik deneyimin bir diğer önemli niteliği de sdnta rasa kavramında vurgulanmaktadır. Noel Baba, huzuru, dinginliği, dinginliği, "anlayışı aşan huzuru" çağrıştırır. Hindistan'da kavrama dar bir yorum getiren dogmatistler vardı ve sdnta'nın tüm çatışma ve faaliyetlerin sona ermesini ifade etmesi ve böyle bir devletin sahnede temsil edilememesi nedeniyle sahneye kabul edilemeyeceğini ileri sürdüler. Dramatik ve şiirsel teori. Merkezi Gelenek bu dar yoruma katılmıyor. Dünya edebiyatında tasvir edilen çatışma ve gerilimlerin çeşitliliği ve yoğunluğu açısından Mahabhdrata'ya rakip olabilecek hiçbir eser yoktur. Destandaki çatışmalar bireylerin şizofrenisinden klanlar arasındaki felaket savaşlarına kadar uzanmaktadır. Buna rağmen Anandavardhana destanın baskın rasasının sdnta olduğunu düşünüyordu. Bazı teorisyenlerin sdnta'ya uyum sağlama konusundaki tereddütlerini yorumlayan Anada K. Coomaraswamy şöyle diyor: "Birincisinde gerçekten bir rahatsızlık var, ikincisinde ise dünyada bir duygu olarak tanımlanamayacak bir huzur deneyimi var. Korkunun, sevginin ve nefretin duygu olduğunu hissediyorum. Bu nedenle Hintli retorikçiler 'barışı' (Sdnti) diğer tatlarla birlikte bir kategoride bir lezzet (rasa) olarak değerlendirmekte tereddüt ettiler." 13 Fakat daha önce belirttiğim gibi Merkezi Gelenek bu rasa'yı destekler ve hatta şdnta'nın büyük temel rasa (mahdrasa) olduğunu ilan eder. Estetik deneyimdeki tüm duygular sdnta'nın dışında birleşir ve sonunda onun içine gömülür.14 Tüm rasalar, egomuzun pratik ilgilerimizden çekilmesinden doğan mükemmel bir dinginlik halinde zevk alır. Diğer her şeyi dışlayarak estetik nesneye gömüldüğümüzde bilinçte bir dinginlik (samvidvisrdnti) duygusu oluşur. Uyandırılan duygular bir çıkış yolu için mücadele etmez. Kendilerini bilincimizin sahnesinde canlandırırlar. Arzumuz bilinç dışı şeylere yöneldiğinde zihin tedirgin olur. Acı, bu tür arzuların, endişelerin vb. neden olduğu bilinçteki rahatsızlığın yalnızca diğer adıdır. Ancak sdnta, mahdrasa durumunda bilinç, egoist arzuların neden olduğu bu tür çalkantılardan yoksundur. Sıradan deneyimlerde ya duygusal çatışmalar ve bunun sonucunda ortaya çıkan gerilimler ya da pasif rahatlama buluruz. ation. Ancak rasa'da iki karşıtlığın, gerilimin ve dinginliğin eşsiz bir birleşimi vardır. İnsanın çelişkilere gebe toplumsal deneyimi olan şiirin içeriği, okurun yüreğinde duyguların yankılanmasını uyandırır. Ancak duygular ve duygular gelişigüzel yükselip alçalmaz; hareketleri şiirin nesnel yapısı ve dokusu, biçimi tarafından sıkı bir şekilde kontrol edilir ve disipline edilir. Şiir nasıl içerik ve biçimin ayrılmaz bir bütünleşmesini başarıyorsa, şiirsel deneyim de çatışan duygulardan doğan gerilimi, kişilerarasılaştırılmış tutumun yol açtığı dinginlikle birleştirir. Banaras Hindu Üniversitesi 1 Hint estetiğinde Merkezi Geleneğin temel metinleri aşağıdaki dört metindir: (i) Ndtyasdstra, Bharatamuni (2. yüzyıl); (ii) Anandavardhana tarafından yazılan Dhvanydloka (9. yüzyıl); (iii) Abhinavabharati, Abhinavagupta (10.
80. yüzyıl), Natyasastra'nın şerhi; (iv) Locana, yine Abhinavagupta tarafından, Dhvanydloka üzerine yorum. 2 John Dewey, Deneyim Olarak Sanat, A Modern Book of Esthetics'den alıntı, ed. Melvin Rader (New York, 1961), s. 180.3 Natyagastra VI, 38.s. 294. Ndtyagastra ve Abhinavabhdratz'dan yapılan tüm alıntılar 2. rev. ed., I (Baroda, Doğu Enstitüsü). 4 Ayrıca bkz. AbhinavabhdratZ, s. 35. 6 I. A. Richards, Edebiyat Eleştirisinin İlkeleri (Londra, 1926), s. 16. 6 John Dewey, Deneyim Olarak Sanat (New York, 1934), s. 11. 7 Clive Bell, Art (Londra, 1913), s. 6. 8 Natyasastra VI, s. 288. G. B. MOHAN THAMPI 9 AbhinavabhdratZ, s. 289. 10 Age., s. 291. 11 Sddhdranikarana İngilizce'de genelleme olarak çevrilmiştir; ama transpersonalizasyon kelimesinin anlamları doğru bir şekilde aktardığını düşünüyorum. Bireyin kişiliğini aşmanın olumlu çağrışımını taşıdığı için kişiliksizlikten daha anlamlıdır. Kelime benzer anlamda Makato Ueda tarafından "Basho and the Poetics of Haiku" adlı makalesinde kullanılmıştır, JAAC, XXI (Yaz, 1963), 423-431. 12 Abhinavabhdratt, s. 279. 13 Ananda K. Coomaraswamy, "Samvega", Konuşma Şekilleri veya Düşünce Şekilleri (Londra, 1946), s. 205. 14 Natyagastra, s. 334-5.
*ÇEV; Yrd.Doç.Dr.Özand Gönülal (Çeviri yapay zeka kullanılarak yapılmış. Ancak metin olabildiğince alnın gereğine uygun terminoloji çerçevesinde düzeltilmiştir.
Yorumlar
Yorum Gönder